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Después de la Etnometodología

por Abdel Hernández San Juan

 

14- Obicuidad Poética: Espiritualidad y Unicidad en Tania Brugueras

 

Sólo el concepto de “dios”, como tal carece de afuera. Según esta acepción todo estaría provisto de un afuera y de sus afueras--, la diferenciación misma recurre --y más precisamente en el concepto de objetivación--, a sus afueras y a los afueras, y sólo la idea de dios se ofrece a la creencia como una interioridad absoluta que nunca recibiría su afuera o sus afueras. Por eso en su límite más interno—podemos relacionar los conceptos de alma y dios, este último parece, como el alma, provisto de una interioridad absoluta, totalidad irrecorrible según aquellas exterioridades que mostrarían –en sus afueras—su forma toda, entre otras formas. Y por eso afirmamos que el ofrecerse de una exterioridad, el darse el afuera, el proveer el afuera es siempre, e inevitablemente una actividad crítica, la cual supone, bien sea desde la exterioridad que se confiere a sí misma la forma, en lo que la cierra sobre sí misma desde su afuera—o en el afuera que le clausura en la totalidad estética, un asunto relacionado a la unicidad de la obra, tanto el concepto de unicidad entendido como la forma que clausura según la sustancia, como este otro concepto de unicidad que se hace en la crítica; en aquel la unicidad se osifica recogiendo el valor para volverlo sustancia, icono, tótem, deidad, valor suntuario, y en este otro la unicidad se libera en la crítica.

Susceptible pues a crítica el principio mismo según el cual damos el afuera, o digamos mejor no el, sino la exterioridad toda, su ser recorrible, la crítica a toda expresión artística que suponga el performance, tanto su concepto como sus variables en determinados lenguajes, materiales, soportes, la imagen, el cuerpo mismo, debe ser crítica a ese gesto. Cómo puede ser tal pues, por ejemplo, en el caso de un performance que se supone en sí mismo y para sí descriptivo—esos casos en que lo que le hace tal es –no su simple descripción como cosa física--, sino también la narrativa que se le supone en esa descripción, la crítica a ese performance, sino se discute --no sólo la forma en que aquel se ofrece--, como forma física, sino también en que a aquel se le ofrecen sus exterioridades, lo exterior en general y, más allá, sus afueras?.

Si el plano que habría de sucederse en sí mismo, desde sí mismo—de acuerdo a una búsqueda que en las piezas de Tania llamaré espiritual, no podría sino, para darse su interioridad—ofrecerse como una cierta cualidad de interioridad absoluta --cual sería entonces su forma de darse en las piezas de Tania el performance, la interioridad y la exterioridad que este requiere?. Cual sería, además, su forma de darse a sí mismo la proximidad y la ubicuidad, la mismidad y la distancia--,en los dos sentidos de la palabra proximidad, aquello que se le hace próximo –cercano, y aquello que se le hace siguiente a la vez como su “desde adentro siguiente” y su “desde afuera posterior”?, cual sería la forma que habría de tomar esa oblicuidad entre el adentro y el afuera?.

Ciertamente no aquella según la cual debería dejar de ser, para en su lugar corresponderse a una narrativa en la cual ese performance quería ser y devenir, sino antes bien aquella que recupere en su totalidad estética, en su síntesis, en su afuera crítico, la poeticidad literaria de sus imágenes, de la propia imagen incluso de su cuerpo, y de los materiales en las piezas físicas. Y cual sería el modo de esa continuidad que se correspondería siempre a una relación entre fragmentos, para darse tanto esa interioridad que requeriría en el plano, un plano, otro plano, de este a aquel plano, como esa exterioridad otra, ubicua y oblicua, según la cual, sin desmarcarle de su plano absoluto—ese que su búsqueda espiritual requiere—lenguaje de los materiales, narratividad de la imagen plástica, cuerpo, etc.--, le ofrecería a su performance, esa pieza, esa imagen, esa materia, la posibilidad de ser y la exterioridad requerida, la unicidad de su totalidad estética, tanto como su cierre, su cláusula, su documentación, su autoreferencia, su recursividad, su bucle?.

No hay en Tania propiamente tautología, tampoco propiamente metatexto—a pesar de su fascinación conceptual, y del retorno sugerido aquí y allá, entre una pieza y otra, en la pieza a sí misma, ella se inclina más hacia los sensibles de la forma, que hacia sus conceptuales. El planteamiento aquí es que la obra plástica de Tania Brugueras—y en buena medida no necesariamente en acuerdo o de acuerdo a lo que ella misma ha dicho sobre sus cosas—o incluso han dicho otros, es una que supone—una búsqueda, que tanto en el nivel plástico –de lenguaje--como personal de la artista—su vida y experiencia, es espiritual. Proveniente entonces en buena medida de ese impulso –a veces para ella misma o según su discurso mística, otras simplemente a su lenguaje intuitiva--, pero situada, sin embargo, por ello mismo, entre las líneas que ese espiritual debe siempre—para darse su retroalimentación y su ímpetu—recorrer según el plano, he de proponer críticamente que ese plano obicuo en las piezas de Tania, debe ser uno que corresponda a la serie, planos desde cuyas interioridades, los afueras se deben ser contiguos y, por eso mismo—extensivos.

Según, por ejemplo, “Homenaje a Ana Mendieta” presentada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (año, principio de los noventas) y consistente en su mayoría en piezas en tierra en siluetas sobre la pared y sobre el suelo, tendríamos, en el todo estético que cierra a la exposición sobre sí misma, varias figuras, la espiritualidad mencionada, por un lado, estaría planteada como alegoricidad de las imágenes, el efecto poético, propio a ese despliegamiento sobre el espacio de figuras y formas—, paredes y el suelo, realizadas en materiales simples, como tierras, arcillas, alegóricas a la feminidad, tanto como—en cierto modo también, por la reiteración de imágenes típicas, la relación a otro texto, la figura en este caso de la silueta, como algo que en otra parte he discutido como más allá de lo intertextual. Dado que, de acuerdo con el principio intertextual, un texto o un orden de textos debe remitir a otro, en su nivel referencial, denotativo o simplemente como parodia o cita, en esta muestra la poeticidad narrativa implícita a las imágenes--, evoca más allá del texto, aquel aspecto sensible que se desea comunicar. En la misma medida, el aspecto—que en la obra de la artista homenajeada--, se correspondía a determinados performances--, dejan de ser para Tania, performances en aquella primera expresión de cosa hecha como por primera vez, para devenir en un comentario.

Según otra serie de obras, tendríamos el planteamiento sobre el principio mismo de la creación artística extensivo a—nuevamente de acuerdo con la figura de la alegoría en la imagen--, como aquello que daría con la generalidad más amplia del proceso creador. En este caso una serie de piezas tridimensionales—en tanto formas visuales—consistentes en imágenes a mecanismos, piezas hechas en madera con papel natural en la forma de extrañas pero inventivas bicicletas. La artista se sentaba a mover simbólicamente esos mecanismos ofreciéndoles su movimiento, como naves utópicas. Presentadas hace bastantes años en el Museo Nacional de Bellas Artes (año), estas eran alusivas a ese principio mismo según el cual se desarrolla la creatividad--posición ante el arte--, tanto como ante la utopía de estas formas inventivas, a su expresión en la sociedad y la cultura, en tal caso, el fenómeno cubano de la Anir, Asociación Nacional de Inventores y Racionalizadores.
Así, según otra obra que consistió en transformar su propio espacio o estudio—su casa en la Habana Vieja--, la pieza devino en un comentario sobre ambas cosas, las relaciones entre el arte y la vida, tanto como una obra de actitud hacia la validación del habitad, tanto como, sobre todo en este caso—,espacio no sólo personal a la artista, sino también espiritual—la artista comunica como arte ese universo en el que lee, sueña, intima, siente, se alimenta, vive sus rituales, espacio esta vez transformado enteramente para la meditación, modificado con cómodas colchonetas, y entre espacio y espacio pequeños ojitos que hacían de este nuevo espacio como si fueran estrellas, estrellas ante las cuales los espectadores—entrando en número tan pequeño como fuere posible para ser individualizadamente recibido, podía tenderse, acostarse a meditar, leer, etc.

Mientras “Homenaje a Ana Mendieta” refiere la propia forma de entender el lenguaje en el arte--, debemos considerar que esta muestra fue presentada en tiempos en los que estando en auge el asunto de la intertextualidad en artistas coetáneos, se exploraban posibilidades que le trascendieran, y mientras las bicicletas hacían de su referente a la vez el principio mismo de la creatividad y hasta los—para ese entonces llamados conceptos ampliados del arte—hacía su comentario en torno a los más simples artefactos inventivos--, esta otra lo hacía las relaciones no sólo entre el arte y la vida, sino también hacia el espectador y, sobre todo, ese espacio no-convencional, privado. En otra pieza Tania tomó un bote viejo, de viejas tablas gastadas muy antiguo probablemente de algún museo colonial, y se acostó remitiendo a la idea del curso de la vida. “Desplazamientos” (98-99), otra pieza más relacionada a la ritualidad del cuerpo, la artista cubierta de tierra y clavos oxidados, permanece inmóvil durante horas y luego sale a la calle caminando en alusión a Nkisi Nkonde. “Poetic Justice” (2002-2003), fue una obra presentada por la artista durante su residencia de un mes en la india, una en la que más directamente está presente el aspecto espiritual a su búsqueda, pieza instalativa de grandes dimensiones consistente en transformar las paredes con pequeñas bolsitas de te usado, y monitores de video.

La obra plástica de Tania Brugueras se mueve entre el carácter literario-poético de las imágenes, en un lado, la poeticidad más bien espiritualista—, remitente a su modo a Elso, y expresada en los materiales, así como algo que, —recordando el carácter expresivo en sus poemas--, prosa libre casi automática creada en flujos de oraciones libres más allá de toda puntación, saltando comas, puntos y renglones—poemarios de texto entre esos que podrían continuar sin límites en extensas secuencias de párrafos y párrafos, indudablemente expresionista—sus piezas comunican cierta ambivalencia estilística, si se inclina hacia Body Art, Arte Povera, Arte Proceso, etc., etc., elementos tales o cuales, con todo lo que en ello quiere remitir el performance a la historia del arte—, posibilidades que ella misma deja a la incertidumbre—y que no pocos jóvenes en los noventas supieron titular como “La Huella Múltiple”

El priori de la forma que se expresa en sus piezas queda como espacio perspectivo en Tania--. Hay en su obra una crítica a su vez ante el fetichismo oscificador que clausuraba la forma en el concepto de unicidad, entendido según la conformidad del valor a la sustancia. En este rebasamiento que del valor tiene lugar por sobre la forma—más allá y según otro itinerario que no es el de la sustancia—(sustancialismo), en el irse presentando de esa otra totalidad en perspectiva en que le llega la forma a la obra de Tania, el espectador es anticipado. Se trata pues de liberar la poesía como narratividad de la imagen, en la imagen de la imagen, en el discutir ese performance y no así aquel performance que quiere el mismo volverse narrativo—no sólo descriptivo en sí mismo, sino también supeditado a una narrativa que le de afuera, que le otorgue afuera, que le ofrezca exterioridad. No es pues tanto para discutir las piezas de Tania un dar el afuera, como el captar la exterioridad que a esa forma correspondería como su propia formalidad y que en esa forma o no, esta hablando según un lenguaje. Algunos fragmentos a poemas en prosa y versados escritos por la artista plástico Tania Bruguera en diferentes años –raramente nunca incluidos en alguna entre sus obras plásticas, los situaría yo, aquí y allá, a fragmentos en columnas—crucial a sus obras, las mencionaría en este cierre.

Con la cabeza desde el techo, cabello humano, leche, tubería plástica, envase y equipo de grabación, los espectadores entran a una pieza de Tania y ven la imagen intencionalmente ambigua de su rostro cubierto y luego graban sus impresiones, que a su vez Tania vuelve a presentar en la galería misma para los nuevos espectadores, “46 días, 46 performances”, (2002, lugar). Grabada por una cámara conectada a un proyector que muestra la imagen que es grabada en tiempo real, en una pieza más multimedial, la artista crea figuras humanas pequeñas con masas de pan que luego introduce en el cascaron, mientras se proyectan sobre el fondo la misma imagen en grandes dimensiones (2004-2005, lugar), ambas son buenos ejemplos de lo que he discutido.

Pero la pregunta sobre la obicuidad de ese otro comunicante entre el adentro y el afuera, tanto como aquella otra sobre el darse en sus performance a esa su otra exterioridad,—luego de muchos años—en realidad–después de los siete recientes que he vivido en la Universidad de Rice, Houston y New York, --no estuvimos juntos ni en Chicago--, entre nuestros encuentros en Caracas, 1996 y más reciente en la Habana, 2006 --se torna también con este ensayo en corroboración, el plano disipado a una contigüidad en sus adentros, en el movimiento que desliza en la presencia de plano a plano, a pesar de sus cierres, sus cláusulas, esa obra física, esa muestra, esa instalación, la duración corta de ese performance o multimedia, y, desde sus afueras, extensiones obicuas. Por eso Tania ha devenido también, además de sus espacios, propiciadora y promotora. Su obra es poesía obicua, su vehículo es la serie, aun cuando no esté la misma referida, mencionada, sus piezas hacen entre sí como series y la poeticidad de sus imágenes es a la vez tan espiritual como obicua según el modo en que se dan el adentro, en que disipan los planos según los cuales se expresan –esta obra, aquella, el bote, el cielo estrellado, el rostro cubierto, la espiritualidad, en que, explorando para su sí, esa otra unicidad, se da sus afueras.