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Después de la Etnometodología
por Abdel Hernández San Juan
13- Inmateriales del Material: Lenguaje e Imagen en Luis Gómez.
Si el discurso sobre el todo ha permanecido en la filosofía
clásica como un problema de la filosofía pura ha sido
precisamente porque, en el recorrido que sigue la forma retórica,
el todo no puede ser discernido entre una totalidad-predada (la sociedad,
el contexto, etc), y la totalidad de “la cosa”, es decir,
la obra de arte como totalidad, en su totalidad propia. Remito así
el concepto de “cosa” según aspectos despejados
en la epistemología radical de Durkheim. En ocasiones, el discurso
sobre el arte puede quedar emplazado por una forma retórica
y una retórica de la forma que impongan --en su retoricidad--,
esas totalidades pre-dadas como si fueran aprioris. Solo el a priori
kantiano y la epistemología Durkheniana establecen, uno, el
a priori pre-dado, y el otro, el apriori necesario para un filosofar
“la cosa” que pueda discursarla en su totalidad propia.
Este despeje radical en ambos sentidos -kantiano y durkeniano- es
de prioritaria importancia para la crítica, la teoría
y la filosofía del arte, como en general para toda base axiológica
en la disciplina. En el aclarar entre una crítica de arte desplazada
entre lo infinitamente singular que le ocupa y unas generalidades,
el a priori en la crítica de arte debe devenir el mismo a priori
tanto en una filosofía pura como en una filosofía del
arte. En este sentido discutiré el lenguaje en la obra plástica
de Luis Gómez, analizando obras y muestras concretas presentadas
por el artista en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Sin
periodizaciones o historizaciones, ilustraré mis análisis
con referencias a aquellas muestras, obras o partes de estas, pertinentes
a las explicaciones.
Para analizar las obras de Luis Gómez debemos situarnos en
los problemas que se inician con la dimensión “aural”
de la imagen en el sentido de Benjamín, así como cavilar
también la idea del lenguaje entendido en niveles como los
apuntados por Austin, Searly y Chomsky, quienes en diferentes sentidos
apuntaron que si bien el lenguaje sirve para la comunicación
y esta le es natural a su competencia, aquella no es su única
función. Lo anterior -tanto la predilección del artista
por una estética de lo aural, como el entender el lenguaje
en su dimensión lógica- es propio en general de la movida
que tiene lugar en el arte culto de la postvanguardia. Por un lado,
en el sentido de las formas, hacia la dimensión significante
–exploraciones de la autonomía del signo plástico
en el mismo nivel en que resultan autónomos el significante
musical, posibilidades semánticas de los materiales, texturalidades,
etc.-; y en el nivel del espectador, los problemas que plantea la
idea de obra abierta en su intrínseca relación con la
autonomía del arte, la polisemia y la apertura a muchas interpretaciones.
Todo ello encuentra en las creaciones de Luis Gómez expresiones
propias, singulares, conjugaciones originales. No es cualquier aural
el que encontramos en Luis Gómez, sino uno relacionado a aquello
que, en y desde el lenguaje, provee a la imagen de su presencia, lo
que le da a esta su presencia, eso que la trae a ella a la presencia,
una dimensión en el mismo nivel de su estar presente. En esta
búsqueda acerca de lo que le da a la imagen su presencia, las
obras plásticas de Luis Gómez se mueven entre esa imagen
y el modo de lenguaje que la hace posible; la fascinación por
el lenguaje mismo que trae esa imagen a su presencia.
Veremos esto en dos formas, tanto en la forma de instalación
donde lo que hace a la obra es aquello que hace presente a la obra
y a los espectadores en sala --la obra entre un volverse hacia y por
el espacio de la galería, y el espacio galerístico mismo
vuelto lenguaje en la obra. Estas búsquedas en instalación
e imagen mueven las obras de Luis en el sentido de lenguajes corporales,
entre lo tangible y lo insinuado. No pocas veces se trata de obras
que se refieren a los espacios mismos en que la obra es presentada
–las paredes, el piso o el techo de la galería. Otro
ejemplo son sus obras recientes que consisten simplemente imágenes
aurales, imágenes plásticas entendidas como presencia
de la imagen donde esta funciona como vinette, más allá
de si fue realizada en fotografía o vídeo.
En su muestra “Poder, espíritu y fortuna”, encontramos
ya una primera forma, si se quiere temprana, en el propio trabajo
del artista, donde están presentes tanto la exploración
del sentido de los espacios –llamemos a esta exploración
del espacio esa que se refiere a una determinada anterioridad de ese
espacio, la galería de arte- y lo que hace presencia a la imagen
en ese espacio, la relación entre lo impresente de esa imagen
y un aural de la imagen que pone en primer plano la preocupante de
lenguaje. En esta instalación, cuando el espectador está
en sala frente a la obra de arte, lo que hace arte a esa obra de arte,
es el hecho de que se trata de planchas de metal ubicadas frente a
las paredes para enfatizar la acústica del espacio en el cual
el espectador se encuentra. Las planchas están colocadas frente
a las paredes en dimensiones parecidas a las de aquellas paredes en
las cuales las obras podrían estar colocadas, martillos tocan
levemente las planchas de metal produciendo un sonido lento, pausado,
sutil, leve, el cual enfatiza la acústica propia de la sala.
El resto de las obras en sala consisten en dibujos muy sutiles sobre
las paredes blancas del espacio, el espectador tiene que acercarse
y percibir el modo sutil casi imperceptible en que están dibujadas
las paredes.
No se trata, como en referencias conceptualistas tradicionales, de
un dejar la sala vacía con los títulos de las piezas
únicamente, los precios o los marcos –si bien tenemos
en Luis también ese momento en que conceptualmente pareciera
que la obra no está, la presencia como un momento de su impresencia.
Tampoco se trata de los usos minimalistas tradicionales del metal
como forma geométrica por su carácter escultórico
o la relación entre su bidimensionalidad y su tridimensionalidad.
En la misma forma en que figuras espirales están inscritas
sobre las planchas y dibujadas luego sobre las paredes, en esta muestra
como en general en las obras de Luis, lo que regresa sobre si de un
tautológico, el hablar de sí o sobre sí de la
obra, no remite ya a un concepto de arte, sino al espacio, el ahora
aquí de la experiencia del espectador.
Un aural benjaminiano es siempre uno que remite a una determinada
materialidad, y a lo inmaterial de esa materialidad: ciudad, espacios,
desplazamientos, sentidos, el cuerpo. Memoria o recuerdo, por ejemplo,
como dimensiones posibles de ciertas imágenes que parecen estar
fuera del lenguaje alfabético, encuentran, sin embargo, en
la imagen aural benjaminiana una relación con lo lingüístico;
un aural benjaminiano tendrá siempre su límite mas desmaterializado
en los inmateriales a los que aludía Lyotard. Hablaba de una
anterioridad, de un anterior, me refiero a su indagación del
espacio de la galería por lo que en este hay de ese espacio
antes de ser galería. No hay performance en Luis Gómez,
ni en el sentido de la plástica, ni en el teatral, ni en el
cinematográfico.
Lo anterior en las obras de Luis Gómez se refiere a los espacios
tangibles y a los materiales tangibles, las reminiscencias del tiempo
en las paredes del centro de desarrollo de las artes visuales con
sus huellas de edificio de la época colonial, las memorias
de la ciudad, las memorias del cuerpo, etc. Encontramos en sus obras
de los últimos tiempos una arqueología restituyente
del espacio en el sentido postmoderno de vanguardia, es decir, restituyente
en el sentido del sentido de esos espacios antes de que estos fueran
significados y, por lo tanto, como una crítica del significado
ya dado.
Esta es una anterioridad que no va en el sentido de explorar anteriores
en la dirección de los espacios como ya resemantizados y resignificados
por la institución arte –pues estas serían aquellas
otras arqueologías desarrolladas más bien por los conceptualistas
ortodoxos, e incluso las diversas expresiones del conceptualismo institucionalista-cuando
designaban la galería como cubo blanco, ni un anterior de aquellos
espacios en el sentido de la historia, sino más bien el efecto
que sugieren hoy, la anterioridad misma en todo su estar allí
frente al espectador, frente al que puede sentir, mirar y oler esas
paredes. Se trata de un anterior relacionado al concepto de lugar,
el lugar mismo allí donde por lo aural y en la exploración
de esas dimensiones aurales, las obras hablan de una universalidad,
obras que hablan de un no-lugar del lugar, lo cual es propiamente
–ese no-lugar del lugar- lo que hace lugar, el no-lugar o la
utopía del in situ.
Ello relaciona la obra de Luis, a nivel estético, tanto con
artistas del este socialista, como con artistas nórdicos y
algunos alemanes, artistas en relación a los cuales cuando
el espectador llega a las obras lo hace como a una anterioridad del
lugar al que va, ese lugar literal que la obra restituye. Lo impresente
no es obviamente entonces lo ausente en Luis Gómez, sino el
aural de la imagen, lo que encuentra lo desmaterializado en ese material,
aquello que llama la atención sobre la forma de la presencia
de ese material. Las distinciones ante un aural no benjaminiano y
uno benjaminiano son de importancia en este sentido, pues establecen
diferencias entre lo aural y lo aural, el aural Benjaminiano, como
decía antes, se refiere a un inmaterial en ese material, siempre
en relación a un material.
Para concluir este ensayo haré referencia a lo que podemos
definir como autonomía del boceto en algunas obras de Luis
Gómez. Digamos que en el boceto encontramos también
bastante de lo que ocurre a las obras de Luis Gómez, dibujo
e instalaciones en sus relaciones de forma y espacio, así como
los que ocurren a espacio, forma y objeto en, con y a través
de los conceptos en las obras de Luis Gómez. Mas allá
del boceto en su relación con el anteproyecto –las dos
formas generales de lo anteproyectado en el boceto, lo que sería
realizado y el cómo sería realizado-, la idea de boceto
deviene en sus obras en autonomía de lo bocetado. Si llamamos
objetil a esa dimensión objetual de la forma en la que esta
se torna objetualidad sin devenir objeto, sin formar objeto, sin incluso
ser propiamente un objeto, podríamos llamar bocetil a ese boceto
que no concluye, que no cierra como boceto o en el boceto, que no
es propiamente un boceto. Dado que tampoco anticipa algo que será,
el concepto de bocetil podría referirse a una pregunta sobre
el faltar a su lugar, que traería a la definición el
concepto mismo de boceto, no es un boceto de algo, pero concluye como
lo bocetado, pero en lo bocetado.
Esta autonomía en lo bocetado no pasa, sin embargo, por la
relación “devenir arte”, ni en la forma del remedo
–cabría preguntarse en la pregunta sobre ese faltar a
su lugar si lo concluido en lo bocetado, en el boceto concluido no
como boceto, no se trataría de una forma peculiar del remedo
–el remedo como una forma que devino figura discursiva en no
pocos artistas-, el pastiche, el ready made, entendiendo aquí
ready made tanto en el sentido lingüístico, la problemática
que conecta en el nombrar la movida a través del objeto que
inicia Dada con el conceptualismo nominalista, como en el sentido
semiótico, la problemática que conecta en la semántica
una terapéutica artística del objeto –Beuys- y
los problemas que discute Jameson en la movida que relacionó
arte matérico, collage y Pop.
En las obras de Luis lo bocetado remite a la experiencia corporal,
son obras que hablan del cuerpo y del espacio pues lo bocetado ya
no se refiere a una primera forma de lo que será sino que remite
a la inmediatez del cuerpo. Son ejemplares en este sentido diversas
muestras que el artista ha presentado las cuales consisten en exponer
montados como obras, en su mayoría dibujos y bocetos de instalaciones,
muestras y obras algunas de ellas nunca realizadas y presentadas,
otras que fueron el croquis de muestras que posteriormente al ser
presentadas variaron, pero que el artista quiso conservar los bocetos
como arte en sí mismos. En algunos de estos dibujos aparece
el gráfico de la galería y están presentes los
planos de una muestra con las medidas de tales o cuales materiales,
las formas cómo estarían colocadas las piezas, indicaciones
de las medidas de estas, listas de materiales, títulos, comentarios,
etc.