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Después de la Etnometodología

por Abdel Hernández San Juan

 

8- Jóvenes Artistas Anglos en la Galería de Arte de la Universidad de Rice

 

La galería y el museo de arte contemplan, para la presentación de muestras, espacios que tengan la suficiente neutralidad como para que las obras presentadas puedan ser mostradas por lo que son, paredes blancas que las ayudan a lucir, modos de iluminación que acentúan aspectos que ambientalmente se quieren enfatizar. Las paredes blancas y los modos de montaje e iluminación, no dejan de ser un elemento de lenguaje que participa en las lecturas que los espectadores hacen de las obras, las presentan. Del mismo modo que el “ready made” llamó la atención sobre el “nombrar arte” como momento “institucional del arte”, las paredes neutrales blancas e iluminadas por lámparas--, suponen modos en que la institución arte está presente en forma inclusiva en la institucionalización de los “modos de recepción y asignación de “significado” a los “objetos” y “obras” que allí se presentan.

Las paredes y los códigos galerísticos mencionados, a fin de cuentas, no son del todo neutrales. Su ocasional neutralidad deriva en dependencia del tipo de “obras” y “significados” en función de los cuales esos “modos presentacionales” y de iluminación funcionan. La literatura sobre el concepto de “institución arte” no contempla las “axiologías” que explican los modos en que la “institución arte”, además de algo comprensible en su objetividad externa—tal institución, tal otra--, está presente --como “formas inclusivas”—, en las “formas retóricas” de “presentación” y “representación del arte”; modos en que la institución, de un modo parecido a cuando decimos que la lengua es una institución por el hecho de que es aprendida y hablada sujeta a cambios sólo, sin embargo, tras varias generaciones, la institución arte esta también inscrita como institución en las formas; cuando todavía no nos referimos a ella como una institución en sentido literal. Los modos de disponer los espacios para presentar las obras son ejemplos de la institución en la forma.

Toda retórica supone una práctica de lenguaje y, por lo tanto, no sólo lo que se quiere y desea expresar, sino también las formas en que los “modos de significar” vienen inscritas “formas retóricas” las cuales ellas mismas, tienden a “hablar por los sujetos” y “hacer hablar sus lenguajes”, a mueven sus lenguajes hacia modos de significación en los cuales no hablan el “sujeto individual”, “la persona” o “la intención expresional”, sino lo que esas formas “han hablado”, los modos en que “han sido habladas”, formas que tienden a “hablan por los sujetos”.

Qué ocurre entonces cuando los artistas traen nuevas propuestas las cuales en sí mismas suponen formas de plantear el espacio con sus obras. Cuando digo que la galería de arte, el museo de arte o la sala de muestras, devienen objeto de atención para las obras que los artistas presentan, me refiero no a propuestas estéticas en las cuales ello deviene un contenido en las obras, una literalización mediante textos o un arte que se va a la calle, sino a los modos como las obras mismas se plantean estos asuntos. Si los espacios del mostrar el arte han devenido objeto de atención, ha sido precisamente en este sentido y ello a dado al traste una multiplicidad de nuevas formas artísticas, versátiles y renovadoras.

Las muestras de artes plásticas presentadas por Kimberly Davenport en años recientes en la galería de la Universidad de Rice han ofrecido formas variadas y ricas de lo que he discutido antes. La galería de arte de la Universidad de Rice, un fabuloso espacio entre cuadrado y rectangular de aproximadamente 15 metros de ancho y un puntal que asciende a más de 7 metros, cuya entrada principal dibuja una de las imágenes frontales más hermosas de la Universidad de Rice en Houston, situada en el Sewall Hall entre el Edificio del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales y el Departamento de Historia del Arte en la Universidad, ha sido receptora de una serie de muestras que se encuentran entre las más originales e innovadoras de los últimos años en Estados Unidos.

En los artistas presentados la galería como espacio deviene objeto de la búsqueda heurística en las obras. En este ímpetu varias muestras pueden entenderse como modalidades en que los artistas han asumido ese “espacio”, desde artistas que reinscriben transitoriamente el “espacio galerístico”, transformándolo con otro lenguaje superpuesto, hasta otros que hacen de sus obras experimentaciones para estimular un tipo otro de relación al espectador menos pasivo del usual. No faltan los que asumen el espacio en un modo convencional simplemente diseñando en este con lenguajes entre lo bidimensional y lo tridimensional o, como decía antes, proponiendo diseños desde el ordenador computarizado, obras en las que comprenden el espacio en sentido virtual, luego presentando sus diseños virtualizados en el espacio real. Las muestras presentadas se han caracterizado por propiciar las condiciones para que los artistas invitados presenten obras que asuman, no sólo el espacio de la galería, sino la galería como espacio, su principal reto.

En la muestra presentada por la artista anglo de Mahattan Phoebe Washburn True, False, and Slightly Better, Rice University Art Gallery, 24 January - 24 March 2003, ella creó un mundo o universo el cual los espectadores tenían que recorrer más allá de simplemente modificar las obras con sus cuerpos, adentrándose en un universo que invita a la curiosidad heurística, la idea de que el espectador tiene realmente algo que indagar si se mete por los recovecos de esta e incluso, como dice la artista, “subirse y caminar en los diferentes niveles de la obra”. La muestra consistió en una transformación casi total del espacio con cartones que la artista reúne en su taller y los pinta, deconstruyendo, de algún modo, las referencias neutrales a este e inscribiendo en su lugar, como muestra transitoria, una metáfora y una poética sobre el proceso creativo. Incluyó—como parte de la pieza, señalizaciones en las que iba indicando el proceso a la vez creativo y de montaje de la muestra, donde culminaba el trabajo de un día dejaba la marca, mientras donde dejaba el trabajo del próximo día dejaba otra marca; sucesivamente hasta que concluyo la pieza.

La artista dirigió su obra al espectador explorando una forma inicialmente bidimensional desde las paredes hacia una forma tridimensional en el espacio. Una movida desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, esta consistió en cubrir las paredes y el espacio con cartón, adhiriendo los cartones a la pared. La pieza se desarrolló como un discurso plástico por series de capaz superpuestas unas sobre las otras, dejando en cada una, reminiscencias de la anterior, como un número de niveles que funcionaban tanto a nivel matérico y textural –desde las paredes hacia el espacio y desde este hacia aquellas—como en el sentido de una forma tridimensional en el espacio—semánticamente aludiendo lo mismo a un “mundo ecológico” de acumulación de remanentes vuelto arte—material usualmente desechado—y recuperado como material prima para el arte, que un paisaje.

En su caminar por la galería, el espectador podía encontrar momentos en los que esta forma acumulativa se extendía ante sí a la altura y por debajo de sus ojos como un paisaje de diversas capaz, mientras por momentos caminaba por debajo –como siendo su techo, otro techo de la galería--de esta gran forma, observando el sistema de andamios sobre los que estaba montada, andamios que en otras partes quedaban inscritos dentro de las grandes cantidades de cartón. Como una muestra montable y desmontable las fotografías de esta revisten un sentido que va más allá de la simple documentación deviniendo importantes. En estas, por momentos, podemos ver a la artista rodeada por el ambiente de la pieza durante el proceso en que la montaba, el cartón como un mundo alrededor suyo del mismo modo en que este está alrededor suyo en su estudio de artista; su medio ambiente de vida. En otros momentos el cartón deviene una capa densa de gestos e inscripciones del proceso de haber sido hecha como obra de arte; podemos ver a la artista subida sobre andamios o sobre el techo.
I consider that “True, False and Slightly Better”—younger Anglo artist—is one of the more relevant piece of our time, a piece created by a younger Anglo artist which is a piece of conceptual and procesual art and which represent a powerful conceptual and emotional metaphor about the possibilities of conceptual art between the more younger generation inviting to reflection and ethically engaging the spectator in the here and now of the piece presentation. Un ejemplo muy distinto fue representado por la muestra del artista de California Stephen Hendee SuperThrive 20 January - 27 February 2000--quien literalmente cubrió pisos y techos en planchas plásticas transparentes entonadas en un verde claro iluminado entre la pared y el plástico, creando en el espacio formas irregulares iluminadas. Lo peculiar de esta pieza, que revestía una atmósfera más bien aparentemente fría por la simpleza de las formas, es que se desarrollaba esencialmente como un lenguaje adjunto a las paredes y el techo, más que como formas que formaran en si algún desarrollo hacia el espacio mismo, es decir, era la obra que más directamente creaba un universo nuevo en la galería, daba a la galería misma como espacio nuevos significados y sentidos.

Mientras la obra de Phoebe parecía deconstruir la idea de obra cerrada a favor de sugerir nuevos sentidos y significados relacionados al proceso creativo— y mientras la muestra de Jesse Bercowetz y Matt, reinscribía transitoriamente el espacio galeristico según un tipo de relación a y con los elementos más propios del juego y los sentidos de la aventura, la muestra de Stephen Hendee parecía sugerir los sentidos y significados de la galería misma como espacio según otro tipo de espacios. En la muestra de Phoebe el proceso creativo mismo estaba vuelto lenguaje plástico de la obra en el espacio, las diferentes capaz de textura y materialidad, eran metáforas del tiempo y el espacio del proceso creativo, tiempo y espacio físico-literales usuales en la galería en la galería de arte, estaban --en su devenir una forma tangible, material y apaisada en el espacio--abordados en el sentido de ese tiempo y ese espacio propios del proceso creativo.

En la muestra de Stephen se sugerían muchas cosas. Lo mismo los efectos lumínicos de la ciudad en la noche, la sensación de plasticidad iluminada del espacio citadino trabajada en una forma abstracta y alusiva, que, por el efecto de un circuito abstracto-verde e internamente iluminado, podía sugerir esos espacios de juegos virtuales que juegan hoy los niños en sus computadoras, o en determinados espacios de entretenimiento donde todo parece provisto de una plasticidad otra más bien imaginativa. Según el artista la muestra se avenía a sus búsquedas sobre los problemas y paradojas que plantea la tecnología en un mundo globalizado, el hecho de que estas inciden en la evolución y el progreso, tanto como son tendientes a la deshumanización.
Su crítica podría estar relacionada en su imaginación creadora con el hecho de que estos plásticos iluminados en verde los trabajó con una líneas negras que bien podrían sugerir en la forma de analogías imaginativas a diferentes cosas al mismo tiempo, el sistema circulatorio del cuerpo humano, los circuitos que son propios de las tecnologías computarizadas, el atary, el nintendo, una especie de universo de ciencia ficción, la forma de un árbol entre su tronco y su desarrollo, la forma de una hoja con su línea central y sus líneas varias, los causes de un rio o, simplemente, el propio sistema de iluminación que hacía posible la iluminación de la obra en la galería. Estas analogías imaginativas le sirven al artista para metaforizar la idea de las relaciones entre tecnología y ecología, así como ciertas alusiones a lo biológico que tal imaginación a supuesto en lo que fue la ideología de las ramas, una vieja concepción de las ciencias en las que estás, trayendo cuestiones provenientes de las ciencias exactas, imaginaron que las separaciones, especializaciones o disciplinas entre las ciencias se daban como por ramas.

En otro sentido también la muestra presentada por Jesse Bercowetz y Matt The Re-creation of Fort Discomfort, significó la transformación casi total del espacio con materiales varios haciendo de este como si se trata de un espacio de habitad o taller de los artistas. Ellos representan distintas modalidades mediante las cuales los modos de abordar el espacio fueron también directa o indirectamente modos de asumir el espacio de la galería misma, borrando con un nuevo material las referencias físicas convencionales al espacio e inscribiendo como muestra transitoria un nuevo modo, bien fuera en términos del material, en términos funcionales o en términos del espacio como ambiente. Mientras la muestra de Phoebe, como la de muchos otros artistas, se podía ver desde afuera en su totalidad--, la pared frontal de la galería de la Universidad de Rice que da al hall del Sewal Hall es un gran cristal a todo lo ancho a través del cual se puede ver la galería completa y el modo como se ven en ella las muestras presentadas-- Jesse Bercowetz y Matt pintaron el cristal intencionalmente de negro dejando sólo unos pequeñas ranuras en cristal de modo de incidir en que desde la primera visual externa los espectadores se acerquen a la muestra en una actitud de curiosidad. Esta idea de un espectador curioso que es llamado a adentrarse en la obra más que a simplemente contemplarla se aviene a cierto ímpetu de aventura que se puede percibir en la obra de los artistas en su totalidad y el modo como los espectadores ya recorriéndola la viven y perciben.

La obra estaba creada como una serie de mundos desconocidos parecidos a eso que se inventan los niños cuando se ponen entre ellos a crear casas y espacios de habitad con cualquier mueble u objeto que encuentran en sus casas. Con materiales como madera y papel maché, además de todos los tarecos que pudieron encontrar de esos que están a veces en los cuartos de desahogo de las casas, los artistas modificaron enteramente el espacio creando una suerte de nueva estructura creativa con elementos reales. El universo creado por los artistas, integrado por varios subespacios o mundos independientes unos de otros, podía ser percibido desde sus afueras o desde sus adentros, pues incluía espacios para que los espectadores se desplazaran, especie de entrecaminos o pasillos irregulares, y adentros a los cuales debían entrar. Así, por ejemplo, para accesar uno de los espacios estos tenían que subirse a una escalera y entrar a un lugar individualizado al que sólo pueden entrar espectador por espectador el cual semejaba en algo—hecho con cualquier material de la vida cotidiana—esos laboratorios científicos renacentistas en los que se creaban cosas nuevas.

En otra parte los espectadores tenían que entrar encorvando sus cuerpos debido a la poca altura del entretecho para no encontrar otra cosa que un mundo internamente iluminado desde el cual por unas ranuras era posible mirar hacia el resto de la obra, un poco como pasa cuando los niños miran por un orificio algo que descubren. En este espacio los espectadores podían mirar a otros espectadores y a la obra. Los otros dos espacios que integraban la obra era uno, un hall techado construido a la manera en que generalmente son las galerías como un pasillo de paredes y techo, pero en el cual sobre sus propias paredes, los espacios donde usualmente van las obras eran pequeñas overturas en las cuales colocaron diapositivas de la obra misma tanto en el proceso en que la estaban haciendo como ya después de la obra terminada. El espacio final de la muestra era ya propiamente una galería blanca sobre cuyas paredes los artistas presentaron dibujos y pinturas sobre papel.

Hecha con cualquier objeto de la vida cotidiana, desde botellas plásticas de agua desechadas y recuperadas como materias primas, hasta trozos de muebles rotos y estructurada como lenguaje en general a través de materiales varios donde primaban la madera, el papel mache y las estructuras montadas sobre listones de metal fino y madera, la obra en su conjunto tenía un aspecto que parecía como si el universo desarreglado propio de espacios residuales tales como los áticos y otros espacios donde se acumulan los muebles que no están en uso en la casa, hubieran sido transformados en arte desde una actitud creativa, ya decía, semejante a esa que vemos en los niños cuando jugando a las casitas transforman cualquier elemento, usan los sillones como casas, etc. La muestra era, en varios sentidos, una genealogía sobre el principio de juego a partir del cual determinadas invenciones pueden hacer coincidir elementos en un modo en el que parecen anacrónicos según la nueva función, y no su sentido usualmente entendido como surrealista. Los artistas realmente transformaron el espacio de la galería como si estuvieran en sus casas.

a problemática de lograr que la obra de artes plásticas estimule un tipo de recepción en los espectadores menos pasiva, ha sido un motivo para no pocas formas de la experimentación plástica durante mucho tiempo. Es algo, sin embargo, que ha tomado diferentes formas. En artes como la danza, el cine, el teatro, entre otras, la totalidad de la obra se forma de imágenes que aparecen y ya no están, imágenes que tienen que ser recordadas por el espectador en quien se forma una idea de totalidad que nunca está del todo presente ante su vista. En obras de artes plásticas como las antes discutidas, por el contrario, la pieza como tal está fija ante los ojos del espectador quien puede recorrer con su mirada y su cuerpo la misma forma detenida tantas veces como lo desea.

La totalidad de estas obras de artes plásticas se aviene así, tanto en sentido físico como estético, a la naturaleza física de esta, su estar allí físicamente presente. De modo que es el tiempo del espectador –incluso en el caso de obras tridimensionales que requieren que esta las recorra a su alrededor--y no el tiempo de secuencia de las imágenes, el que define el tipo de recepción de la obra. Lo anterior es una verdad de lenguaje, pero diferencia los modos en que desde la plástica se ha explorado el asunto de estimular otro tipo de recepción en los espectadores, a diferencia de otras artes, como podemos ver en todas las obras discutidas. Mientras la crítica al espectador pasivo estuvo relacionada a un modo de ver el contemplativismo como una actitud consentidora ante imágenes muchas veces acríticas, determinadas formas de traer la obra bidimensional hacia el espacio estuvieron relacionadas con la idea de que los espectadores se relacionaran con la obra. La idea de que los espectadores se relacionan con la obra, sin embargo, tuvo diferentes desarrollos en las artes plásticas desde el origen de la vanguardia.

No pocas veces, bien fuera en la forma de agregar movimiento a obras bidimensionales—como fue el caso en algunos artistas ópticos—o trayendo la obra hacia el espacio en una forma en que los cuerpos de los espectadores las activaran agregándoles movimiento, el concepto de participación del espectador no era tal, suponía más la conciencia conceptual de estar participando, pero no una relación más crítica con la obra. Este tocaba y era tocado por la obra, pero sabía que ello era más la idea de que el “espectador participa”, que una verdadera participación.

En una era en la que los discursos de generaciones anteriores, particulamente los que caracterizaron las movidas contraculturales de los sesenta en Europa y Estados Unidos, sus ideales de paz, amor, libertad y contra la guerra, han terminado por ser habladas por “retóricas” en las que ya no hablan sus sujetos, sino las formas en que tales discursos se han inscrito y han sido inscritos por formas retóricas que han hecho institución en las formas sin una conciencia crítica actualizada sobre ello, la conciencia crítica hacia la representación, hacia los géneros y las retóricas, el espíritu libre y el ímpetu a la vez deconstructivo, creador de nuevos significados, positivo y actualizado del arte de estos jóvenes, parece no únicamente iluminar los senderos éticos e imaginativos que las nuevas generaciones de artistas anglos representan, sino también mostrar las formas atrasadas de entender el mundo en el que vivimos, --formas muchas veces paradójicamente hoy reaccionarias-- en que han derivado sus modos confrontacionales.