Artists Entrance: Five Exhibits at Rice University

Abdel Hernández San Juan

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The Exhibit of the Exhibit

Lejos de prestar atención al mercado del arte en sí mismo o a las relaciones entre ese mercado del arte y un mercado más amplio como una forma de cultura distanciada, en ocasiones nuestra atención también puede reparar sobre la propia situación en la que se encuentra un artista que es invitado a exponer una muestra en otro país y ciudad a cientos de miles de kilómetros de distancia geográfica. Lo que deviene aquí distanciado es entonces la propia situación de hacer algo desde una realidad citadina, geográfica y social dada, para ser llevado y expuesto en otra realidad citadina, geográfica y social en principio para ese artista desconocida. El asunto al cual prestamos atención y el cual se distancia entonces puede definir de por sí algo que siempre sucede cuando un artista es invitado a proponer una obra para ser expuesta en lugares distintos, podríamos decir, de hecho que siempre en cualquier caso, un artista está expuesto a esta circunstancia con la única exclusión de aquella ocasión en que el artista expone en la misma ciudad en la que vive y con la única excepción de que aquí los artistas han hecho de este fenómeno el objeto de su atención y distanciamiento.

Tratándose de algo tan rutinario y frecuente a la experiencia de cualquier artista es, sin embargo, algo sobre lo cual extrañamente se repara, algo que prácticamente nunca es distanciado para ser visto y entendido como un tema a ser tratado o una situación a ser objetivada. Aceptada pues dado su carácter rutinario como una realidad tacita e indiscutida para el artista, cierto es que esta conforma de por si aquel aspecto de cultura que mas define nuestras condiciones de posibilidad, nuestras disposiciones y nuestros límites en lo que respecta a realidades distintas, dos ejemplos son traídos al primer plano en la muestra Arguing with Betara Desa de Juan José Olavarria y Ernesto Leal que expuse en el farish Gallery de la escuela de arquitectura de la universidad de rice como una de las muestras de mi pequeñita curaduría de siete en la primavera de 1997.
Se trata aquí de la propia situación frente a la cual está el artista traída al primer plano en dos modos, el primero de estos modos es el de el turista y de la relación turística con un lugar que resulta para nosotros nuevo, provisto de alguna novedad o respecto al cual, en caso de conocerlo, nuestra relación a el, desde que es turística, se modifica, siéndolo desde ese momento en forma peculiar, el llamar mas nuestra atención a como es ese lugar, el abrir nuestros sentidos al esparcimiento o disfrute de lo que ese lugar ofrece como su peculiaridad o carácter distintivo, formas en las cuales típicamente no le percibimos, es esta la relación entre una forma de vida y cultura que se inserta en otra forma de vida o cultura para disfrutarla, esparcirse en ella o conocerla.

El segundo de ellos, es la relación que experimentamos respecto a lo desconocido, implícita también en la misma situación en que esta el artista el proponer una obra que realiza en un contexto y se lleva a exponer en otro, se trata aquí de la figura del cosmonauta, que sale desde unas condiciones de vida en las que se alimenta y habita corporalmente de un modo, hacia otras condiciones de vida, aquí la expedición a la estratosfera o a un planeta lejano entendida como una misiva de exploración, conocimiento de lo desconocido, búsqueda de novedades, relación con lo inesperado.

Estamos de hecho entrando a la galería de el faris Gallery en la escuela de arquitectura de la universidad de rice y mientras dejamos atrás nuestra lectura en las paredes exteriores de el titulo de la muestra, los datos de los artistas y varios agradecimientos que hemos situado a nuestros contribuyentes, vemos que otros espectadores hacen lo mismo disponiéndose a entrar. Percibimos desde aquí respecto al conjunto de la muestra dos distintos modos en que Juan José Olavarría, plástico venezolano, y Ernesto Leal, plástico cubano, se han decidido a desenvolver y recrear los dos ejemplos antes referidos. Como conjunto la hermosa galería se ofrece a nosotros en dos niveles, planta baja y mesanina.

Percibimos que en la planta baja los dos ejemplos han sido primero explicitados, entrando sobre la izquierda los dos primeros conjuntos de obras se dedican a ellos, un ready made de un pentagrama musical en madera donde en el lugar de las partituras, podemos abrir y recorrer una revista turística sobre la ciudad de Houston, inicia la muestra, en tanto le continua una extensa mesa de comer vestida en mantel blanco con dos hileras de platos en los cuales los artistas han distribuido las capsulas con que los cosmonautas se alimentan en el espacio sideral, un inmenso paracaídas cae semiabierto aquí pendido desde el techo y en la pared de fondo, realizada en aserrín y cemento, leemos compacto el texto Barbicue, que es la comida típica de Texas. Esta alusión a tipicidades texanas es recreada con unos pocos elementos adicionales relativos a carruaje y montura de caballo. Los dos ejemplos inician así la muestra en tanto percibimos que lo que le sigue son desenvolvimientos desde distintos ángulos de las dos mismas cuestiones que respecto a la situación misma del artista que referíamos al inicio, los dos ejemplos explicitan. Uno de estos ángulos viene a ser el cartográfico, se trata aquí de la relación entre dos cartografías, aquella de la ciudad de valencia, en que los artistas hicieron la muestra, y aquella otra, de la ciudad de Houston, trabajadas en una sola cartografía inventiva realizada sobre una tela curtida la cual a su vez es la tela de una cama elástica, en que la misma está expuesta, sobre ella se despliega el mapa de ambas ciudades.

El segundo de estos ángulos es aquel relacionado a la producción física de la muestra incluyendo su elaboración en valencia y su montaje en Houston, que los artistas han abordado exponiendo sus cartas y documentos enviados y recibidos a y de la escuela de arquitectura de la Universidad de Rice en que se expondría, relacionadas a la anticipación y requerimientos de montaje, y una serie telmos plásticos en la pared expuestos, poetizando aquellos usados por trabajadores tanto aquellos quienes les ayudaron en Valencia como aquellos que abrían de relacionarse al montaje de la muestra en farish Gallery, también se interpone en el medio una pieza confeccionada en aserrín que consiste en las patas traseras de un caballo trabajadas como si fuera un taburete o lugar donde se puede colocar un libro realizado por ambos artistas como una colección de páginas con sus dibujos.

El tercero de estos ángulos es aquel en que los artistas han trabajado desplegando sobre el piso una hilera de plantas creciendo en la tierra dentro de bolsitas plásticas negras seguida por una hilera en similar disposición de por cada planta un cojín en el cual los espectadores pueden sentarse sobre cada uno de los cuales han cocido nombres de intelectuales europeos de fin de siglo, un cuaderno de apuntes con sus dibujos en el proceso de realizar la muestra y unos breves párrafos de cita a Bateson.

El cuarto de estos ángulos es el mediático, definido por la disposición de dos televisores en cuyas pantallas se ve de forma continua la imagen en uno la respiración de uno de los artistas, en el otro, la respiración del otro, ambas como la imagen de la respiración se expresa sobre el área inmediata por debajo del pecho, por encima de la barriga. El quinto y último de estos ángulos, aquel desarrollado en el nivel mesanina se define por la situación misma que definía al principio los artistas traen al primer plano con la muestra y que los dos ejemplos del turista y el cosmonauta explicitan, la pregunta misma que centra el conjunto de la muestra, Como es la Ciudad de Houston, escrita con J Jiuston?, escrita sobre pizarra, frase acompañada por algunos elementos tales como exvotos hechos por los artistas en la ciudad de valencia en que determinadas personas piden cosas, cual se le pide a la virgen maría, un hueso de cabeza de toro y una tela de toreo. La muestra se titula discusión o argumentos, en ingles Arguing with Betara Desa.

The Travels Collage

Una modalidad distinta a su vez a las dos anteriores es la de los viajes y la de nuestra relación a estos, explicitada por Surpik Angelini, se trata en cuestión de una exposición casi enteramente basada en postales de viaje recolectadas por la artista a lo largo de sus viajes por EUA y Europa, en su mayoría postales adquiridas en museos de bellas artes muchas de ellas relativas al arte griego, inventariadas, recolectadas, retrabajadas y expuestas en el espacio galeristico en distintos modos. Subimos las escaleras hacia el Rice Media Center Art Gallery para encontrar el primer conjunto de postales de viaje trabajadas estas en las forma de collages, estas se encuentran montadas en marcos de madera cruda con paspartús desde los cuales pende de cada una de las seis una tela de ceda tenida en un rosado sobre cada una de las cuales en caligrafía manual la artista a escrito sus poemas escogidos.

Desde la visual de esta primera entrada podemos percibir que el segundo grupo de postales de viaje se encuentra desplegado en la extensa pared de fondo, se trata esta vez de cien marcos cuadrados de aproximadamente 18 centímetros de ancho, alto y profundidad cada uno como pequeñas cajitas de madera recubiertas en cera y tenidas en siena cada una con su cristal, un collage de postales de viaje recolectadas y paspartú de espejos los cien irregularmente expuestos, en tanto el ultimo conjunto de postales de viaje las encontramos en la penúltima sesión de la galería esparcidas sobre el piso de madera de la muestra interpuestas por copas de vino sobre el mismo piso conformando un ancho y largo delimitado por tiras de tela que vienen de la pared al piso y sobre las paredes una colección de regalos hechos a la artista por varias de sus amigas tejanas en distintos periodos de su vida.

Quedan, sin embargo, a pesar de estar en el primer plano de su muestra el tema de los viajes y las postales de estos recolectadas y guardadas, varios elementos significativos que explicitar en su muestra. El primero de estos elementos es la relación que su muestra establece con el espacio de la galería como un conjunto, el hecho de que la artista recubre todas las paredes de la galería con una tela de gamusina, desde los límites de la pared que colindan el piso hasta aquellos que lo hacen al techo, color siena, el segundo de estos elementos, son cuatro piezas en las cuales no incluye postales de viaje ni alusiones explicitas a estas. La primera de estas se percibe desde la misma entrada, consiste en una parte de la tela continuamente adherida a la pared, que por un momento se despega de aquella deviniendo el tapete de una mesita que recubre sobre el cual la artista ha colocado una pequeña tasa blanca en porcelana para tomar el café.

La segunda de estas piezas se percibe desde la misma visual pero esta vez sobre la izquierda, esta consiste en una silla colocada de frente a la pared enteramente recubierta por cabellos de la misma artista recolectados a lo largo de su vida después de cortárselo y, sobre la altura de un posible espectador que estuviere sentado en la silla, cocidos a la tela general que recubre la pared, varios rectángulos de pequeñas telas, sobre las cuales se leen en caligrafía, poemas escritos por la artista. La tercera de estas piezas es una máscara de espejos que la artista ha colocado sobre un pedestal, la cuarta de estas piezas son muñeco y muñeca de trapo pertenecientes a sus abuelos, que la artista ha cosido ambos a la tela de la pared acompañados por trenzas de cabellos de su abuela. La última de estas piezas no es, sin embargo, una de Angelini, sino antes bien, un performance por la artista México-americana Gabriela Villegas a quien Surpik a invitado el día de su inauguración, pero para quien a dispuesto un cubilo en madera negra cerrado sobre sí mismo. Abriendo pequeños orificios por los que los espectadores pueden mirar, el día de la inauguración, Villegas, embarazada, con una linterna, ha iluminado su rostro y su barriga.

Art and Recycling

Otra modalidad es aquella que definimos como social más cercana a las preguntas de un arte que se pregunta y explora como ampliar su alcance social moviéndose hacia espacios a los cuales el arte difícilmente llega o desde los cuales difícilmente la gente va a los museos de arte dadas sus condiciones de vida. Se trata en resumidas cuentas de una gran instalación desarrollada por el artista venezolano Juan Carlos Rodríguez inspirado por y en homenaje a una chatarrera, recolectora y recicladora de latas y material de desechos en la ciudad, con quien previamente Juan Carlos había expuesto dos muestras en Caracas en la galería de arte de la fundación Mendoza y en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu.
No se trata esta ves como en las anteriores de muestras que Juan Carlos realiza con la participación de Maira, sino antes bien de una instalación de Juan Carlos solo, desarrollada con grandes cantidades de sabanas recolectadas en el barrio con los nombres de aquellos a quienes pertenecen diminutamente escritos en las mismas y tendidas por el artista en un sistema de tendederas desplegado en los espacios expositivos del Rice Media Center sobre un área delimitada en el piso por resmas de cartón corrugado y pendidos sobre columnas de maderas tomadas del barrio recicladas y retrabajadas como ensamblajes, la ambientación del espacio incluye un sonido general de la gente en el barrio mientas lava la ropa, cubos plásticos llenos de agua a distintos niveles, un video de Juan Carlos con Maira en el Barrio y la documentación de un breve performance al respecto expuesto por Juan Carlos el día de su inauguración, paginas de una novela de Maira sobre la vida en el barrio son desplegadas sobre la máquina de coca colas de esta parte en el Rice Media Center, en tanto pequeñas biblias y libritos de la religión cristiana están adheridos a los ensamblajes de madera.

 

The Work Technical Card as Work

Otra modalidad es Curriculum Vitae la muestra desenvuelta por el artista cubano Lázaro Saavedra quien en el lugar que abría correspondido a obras de su exposición, expuso un sin número de ficheros en escritura y texto sobre cartulinas de mediano formato en los cuales hace un inventario meticuloso de muestras suyas anteriores precisando en cada uno titulo de la muestra, fecha de presentación, materiales utilizados en las obras, características técnicas de estas, desglose de artículos y publicaciones de prensa publicados sobre las mismas. Se trata aquí de la modalidad autorreferencial, el hecho de tratarse intencionalmente de una exposición del artista cuyas obras consisten precisamente en llamar la atención, intratextualmente, sobre aquello que define a un espacio expositivo de arte y en este a un obra de arte, autor, titulo, los desgloses referidos, y, sobre todo, de reinventariar ocasiones anteriores como un modo de mirar el arte hacia sí mismo y la institución en que se define y redefine. Es significativo en la muestra de Lázaro, dado el material desplegado en estos ficheros obras, la atención que se da en los mismos a una tipologizacion de los tipos de públicos y a distintas reacciones de estos en las distintas ocasiones de sus muestras, es significativo, también, el modo en que Lázaro llama la atención sobre el hecho de que por lo general un fichero incluye demasiado poco en relación a todo aquello respecto a la obra sobre lo cual el artista querría informar, el fichero o ficha, una pequeña tarjetica en la que apenas se ponen el título, el autor y la técnica de la obra, aquí es redimido y traído al primer plano, tratado en sí mismo como obra a la vez que al pasar a ser la obra esto le permite desplegarse deviniendo el fichero mismo en todo un medio para desarrollar sobre la relacion entre la obra y sus públicos.
Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidou

Cuando a mediados de los años noventas recibí el catálogo-caja de la exposición desarrollada por Jean Francois Lyotard en el museo de arte de el Pompidue no podía creer hasta donde había llegado la experimentación con el principio Duchampiano de el ready made y sus subsiguientes formas conceptualistas de envolver las convenciones asignativas de la institución arte en el concepto mismo de lo que entendemos como arte, la galería como cubo blanco, el espacio vacío, la venta de cinco metros cuadrados de tierra en el mercado bursátil, todo esto en las instituciones artísticas de posguerra, era sólo un atisbo insipiente y tímido de lo que tenía frente a mí. Cierto es que en los ready mades, según la tradición que inicia Duchamp, los espectadores están frente a elementos, objetos o signos tomados de universos de la vida cotidiana en los cuales estos no son entendidos como arte, es cierto también, que desde el lado de esas instituciones artísticas, semejantes objetos no habían sido contemplados previamente como arsenales propios a los acerbos técnicos y visuales de las bellas artes, al menos, sin embargo, la sensibilidad que les escogía era una artística emprendida por un plástico quien los traía desde espacios citadinos y sociales hacia la institución artística.

Lo mismo podría decirse respecto a los juegos con los principios instituyentes de las convenciones sobre lo que es o no arte en el tipo de cosas que hacían los conceptualistas ortodoxos. En la exposición de Lyotard lo que uno tiene frente a si es literalmente una caja de arte con todas las peculiaridades, minuciosidades y exquisiteces propias a una obra de arte que es presentada a lector y espectador en ese modo, la misma forma en que hubieron de hacerlo Duchamp y otros. No se trató, sin embargo, como en El Castillo de la Pureza o La Apariencia Desnuda de Octavio Paz de el libro de un crítico de arte quien comenta o discute incluido su libro en la caja, la obra de un plástico, Duchamp, sino antes bien de una modalidad en la que el mismo Lyotard como Duchamp es el que hace la obra desarrollando la caja que corresponde a su exposición, sólo que esta vez es el mismo creador, Lyotard, quien incluye sus textos filosóficos.

Pero mientras el lector y espectador de arte no dudan un atisbo en asegurar que se trata de una práctica correspondiente y perteneciente al mundo de arte, las cosas no son tan simples como a primera vista parecen. Sabemos que el despliegue museográfico sobre la escena museística de arte, es realizado por un filosofo no un artista y no tanto en el sentido de no haberse formado en institutos de bellas artes, sino por tratarse de quien antes y después de esta muestra no ha hecho otra cosa que el tipo de cosas que hacen filósofos y no aquellas que caracterizan a artistas plásticos o curadores de arte. No tanto, tampoco, sin embargo, porque su muestra dejare de ser estética en tanto si a esta uno ha de atenerse aquella era en realidad, según se percibe en la caja, el inventario, el muestrario y el catálogo, explícitamente bella y original, sino porque el tipo de cosas a las que prestaba atención, el modo de recogerlas y la forma de inventariarlas, sobre todo de relacionar los elementos en ella, los fragmentos o partes y el conjunto estético, estilístico y visual, eran los de quien desenvolvía un modo de hacer filosofía en un nuevo media valiéndose para ello de el ready made artístico.

Mientras Lyotard se hacia eco de una relativización extrema sobre alguna esencia o inmanencia que pudiere adjudicarse a la filosofía como propia, algo que en otro modo hacían también Derrida, --Márgenes de la Filosofía y Gillez Deleuze, Qué es la Filosofía?, el museo de bellas artes jugaba otro tanto a explicitar lo inverso hacia el arte mostrando cómo, por un lado, al igual que el arte respecto a sí mismo, también la filosofía se niega a sí misma en sus esencias o inmanencias, por el otro, la belleza y aceptabilidad artística de una museografía filosófica --estética y bella, así como la posibilidad de que la exposición de un filosofo pudiere ser valorada desde parámetros de bellas artes, según se recurría en ella a un recurso como el ready made y a otros como la museografía de sala, la caja y el inventario.

Qué era entonces propiamente lo que hacia Lyotard?. Se trataba acaso, como se hace explícito en sus libros de filosofía, del ejercicio práctico de una forma de eso que en sus propios libros de filosofía habría desarrollado como una forma de la economía del texto?. Se trataba antes bien de una economía estética traducida en sus correlatos textuales, elementos, modos, visualidad de los fragmentos, etc., anticipando en lo posible las expectativas de sus dos tipos de prospectus auditórium, aquel de filósofos y aquel de artistas plásticos, curadores de arte y museógrafos. Lyotard intercambiaba así dominios, aquí los del filosofo y los del artista plástico, los de él filosofo y el museógrafo, dominios que contemplaron la inversión de principios de convención básicos tales como aquellos relativos al acto instituyente que asigna pertenencia a las prácticas simbólicas. Que una filosofía no se hace con ready mades de objetos, desplieges museográficos instalativos, repisas, catálogos-cajas y diseños de artes visuales, es algo obvio, pero que no se hace en un museo de bellas artes lo es aún más.

Cómo entenderían entonces otros filósofos en su gremio la exposición de Lyotard?, esta es una buena pregunta. Probablemente para unos los más emprendedores Lyotard recurría a un modo de filosofar experimental en el que esta, la filosofía, sin perder sus especificidades, tomaba prestados de el arte sus medios, estos permanecerían en el lado de la disposición instrumentalizada de un medio exógeno, para otros, más impresionados hacia el nivel de permeabilidad con que Lyotard para ellos siempre inconfundible filosofo les llega imbuido y aceptado por el museo de bellas artes Lyotard simplemente se ha pasado hacia el arte desde cuyo campo les retorna ahora como filosofo en los medios de este, para otros más conservadores respecto a las mismidades propias a sus especialidades y acerbos profesionales, las relaciones entre especificidades y convenciones, inmanencias y medios, esencias y vehículos, se trataba de un modo de inseminación de los simulacros próximo a un transvestismo de las esencias. Artilugio?, mera seducción?, juego con la visibilidad en la economía de los efectos de correspondencia?.

Desde el arte, para unos, aceptado en sus propios espacios, la pregunta se reduce a si están buenas o no la muestra, el catálogo y la caja de Lyotard. Y la respuesta en mi consideración es que está muy buena, artística y estéticamente hablando. Por los motivos referidos no quedaran, sin embargo, ni Lyotard, ni su exposición, ni su caja, recogidos en la historia del arte incluso aun reconocidas como buenas. De que se trata entonces en definitiva?. No podemos dejar de aducir que probablemente otros nada sensibles, aquellos más aferrados a la historia del arte insensiblemente desestimen el talento, la creatividad, la inventividad y la innovación de Lyotard como creador en favor de la distinción y acumulación de el capital centralizado de autoridad, esos que probablemente dirían, “lo que los historiadores del arte y profesionales en las bellas artes vemos en la muestra de Lyotard y la razón por la cual esta debe ser de interés para el gremio, es porque en ella pueden ver sus propios métodos”. Repararían ciertos artistas insensibles también, acaso, en que lo que los artistas deben ver en la muestra de Lyotard son sus propios métodos?, el ready made duchampiano, la museografía de bellas artes, el catálogo de artes visuales y la caja inventario, por ejemplo? o se concentrarían más sensiblemente en admirarse de la creatividad y el talento, la inventividad y la osadía con que Lyotard ha desarrollado artista plástico o no, con estos, admisible o no en la historia del arte, su propia obra y su propia creación?. Y cierto es que sólo insensibles mediocres repararían en cosas tales.

Preciso es decir, sin embargo, que el principio de la inmaterialización en los modos de él filosofar está estrechamente relacionado con la relativización de las relaciones entre esencia, inmanencia y sustancia, el dar la esencia de una cosa por otra, o el dar las impresiones de sustancia de unos tipos de cosas correlativizadas en sus fenoménicos desmaterializados, por otros tipos de cosas, algo que Julia Kriteva define en El Tiempo Sensible como Transustanciaciones notable en los modos en que la filosofía en el siglo XX, Adorno en la Teoría Estética es un nítido ejemplo aquí, generaba más que diagnosticaba aduciendo perdida evidencia en el horizonte referencial, el arte en este caso, lo que en realidad correspondía a la inmaterialización, continuadora de Hegel, de los modos mismos del filosofar. Según otros aun más conservadores o en su defecto, simplemente escépticos y nihilistas, Lyotard simplemente jugaba a una economía de la estética de lo bello en los albores tanto de la antifilosofia como del ansiarte.

Según la vanguardia europea de principio de siglo XX se trata de la disolución de todo en lo demás, desmaterialización e inmaterialización de el arte y la filosofía en una espiritualidad más amplia, el alma o simplemente la vida como le definieron The Stil en el abstraccionismo, “el arte que se diluye en la realidad de el espíritu y la vida”, algo que encuentra luego su correlato pos con la disolución del arte también en la tecnología hasta sus actuales formas en la cibernética, el internet y la fractalidad comunicativa. Se trata en definitiva de elusiones esquivas a aquello que he definido como los dilemas de la ontología en el siglo XX, algo que Boudrillard ha definido como Intercambio Simbólico con la Muerte, fenómeno que supone, bien nuestras predilecciones por la recuperación espiritual de una modernización tecnológica y económica exitosa que siempre, en la lógica-formal abstraída, fue abstracta versus representacional, computadoras, ciudades modernas, mercados financieros, servicio al cliente, pero que sufre los imperativos de un modernismo por representacionalista, espiritualmente desecho.

O bien en su reverso, la retracción a toda disolución y el regreso a una definición bien contorneada y resistente al esparcimiento o disolución de lo uno en lo múltiple, el arte aquí, la filosofía allá, los medias aquí, la tecnología allá, el espíritu aquí, el ser en el otro lado, las especialidades y las profesiones, en definitiva, a sus seculos. Algo similar, sin embargo, cabría preguntarse desde nuestro gremio anfitrión, acá, en las artes plásticas, la crítica, el teorizar, el filosofar y el museografiar de estas. Por mi lado, he de admitir que recibí la caja de Lyotard con inmediata simpatía. Mi reacción fue, de hecho, acoger su experimentación filosófica en medios artísticos desde el museo de bellas artes, en aquella ocasión el museo moderno y contemporáneo de artes visuales a la vez que recomendar en todos quienes podía su visualización y lectura.
Sin embargo, mi visión suponía un conocimiento de fondo abstracto filosófico y empírico sobre las transgresiones genéricas y los juegos de intercambios de dominios que aquello suponía así como incluso un conocimiento sobre aquello que probablemente el mismo Lyotard anticipaba, el hecho de que pudiese simplemente aceptársele una relación de pertenencia, relación la cual en ningún caso, excluiría que como proveniente del gremio de los filósofos, Lyotard desde ese momento habría de vérselas en un continuo editarse a si mismo según contextos y auditórium disímiles en realidad muy pocas veces conciliables tanto en términos de preguntas, como de prioridades, de tecnicidades como de acerbos. Y esto es algo que los cubanos cuando la cosa se pone incomoda le llaman calabaza, que significa, se acabo el juego, cada quien para su casa.Abdel Hernandez San Juan is a freelance writer, critic and lecturer and among the most innovative and erudite practitioners in the field of art and ethnographic research. He is the author of several books and curator of "Artists in Trance". During his residency in Houston he was visiting professor of theory in the Department of Anthropology at Rice University. As Lecturer he has been teaching at several universities, art spaces and museums in Caracas (Venezuela) and the United States. He lives in Caracas, Venezuela, and also is a professor of theory at the ISA, Published in London, England at http://www.digitalcultures.org/Library/despues.html

 

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