Artists Entrance: Five Exhibits at Rice University

Abdel Hernández San Juan

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Part 2

 

Para quienes somos además de autores, compositores y creadores de obras de alto arte literarias de escritura y expositivas visuales, también espectadores de exposiciones y obras desarrolladas por otros coetáneos en el campo, el diapasón de alternativas en que se mueven las escasas incursiones artísticas desarrolladas a la intemperie, es bastante estrecho. De un lado, la primera y más extensiva tradición en nuestros acerbos es la de el Land Art específicamente en sus desarrollos sobre emplazamientos naturales selectivamente escogidos por el artista, las referencias aquí van desde las extensas cortinas de tela cruzando el paisaje natural de Christo, pasando por los kilómetros de líneas sobre grandes extensiones de tierra desarrollados por Walter de María o las espirales de Robert Smithson, hasta los troncos de árboles de Joseph Beuys en Documenta de Kassell. En esta tradición de Land Art algunas incursiones se mueven desde emplazamientos enteramente naturales, hacia emplazamientos en los cuales estas formas artísticas creadas se relacionan a elementos de la arquitectura y la ingieneria civil, como pueden ser los puentes y museos entelados de Christo, las incursiones con materiales encontrados y fotografías en site specifics como aquellas de Gordón Matta Clark en entrespacios interiores-exteriores como entreescaleras y patios, mientras otras más centradas en la forma de el elemento artístico en sí, derivan en formas minimalistas como las planchas metálicas de Donald Hudd o las formas geométricas de Richard Long, o aquellas otras sui generéis de Sol le Wit, por citar algunos ejemplos.

Dada la significancia que adquiere en esta tradición las relaciones entre la obra de arte definida como el elemento que se inserta y el ambiente natural o espacio natural o arquitectónico en el cual aquel elemento se define, dentro de el Land Art las incursiones más atenidas a una forma cerrada sobre sí misma que lejos de desplegarse o diseminarse se centra en un volumen autodefinido, la tridimensionalidad y recorribilidad de este como formas contemplativas, las hemos aceptado más fácilmente que otras, dentro de nuestras acepciones técnicas de la escultura. De este modo, el Land Art cuyo surgimiento como un arte que se movió hacia la intemperie no respondía en sus inicios tanto a preguntas de la escultura, como a preguntas por la relación intensa entre conceptualismo y nominalismo, dialoga y se comunica con esta tradición que en algunos de sus modos acepta o a la cual según determinados requerimientos se acoge, la cual viene desde la escultura tradicional hacia la intemperie.
La escultura como técnica tradicional en las bellas artes se movió hacia la intemperie en formas precisas. O bien se trata de una obra escultórica que por sus materiales metal o piedra, por ejemplo, son resistentes a la lluvia, la oxidación y otros efectos de potencial deterioro, la cual concebida bajo los mismos parámetros de una escultura para espacios interiores, puede mostrarse en espacios a la intemperie, o bien, en su reverso, consiste en una forma escultórica que responde a los parámetros técnicos autosuficientes de la escultura la cual se adecua a exigencias ambientales para ser expuesta en modo transitorio o permanente en estos. La relación entre la forma artística y el lugar en que esta se sitúa es así considerada como la relación entre dos cosas distintas la una de la otra, por un lado el lugar o emplazamiento en que la escultura será expuesta, por el otro la escultura que en el mismo será expuesta. Esta última, de hecho, contemple más o menos en su propia forma las características del lugar, entenderá ese sitio como el lugar donde la obra de arte, entendida esta última como la pieza escultórica, será mostrada.

En el Land Art la relación entre la obra de arte como el elemento novedoso o exterior y el emplazamiento es distinta, incluso allí donde la obra de Land Art consista en una forma materialmente autotelica, cerrada sobre sí misma y recorrible, su relación a los emplazamientos naturales o arquitectónicos, no será simplemente la de una relación entre la obra de arte, acá, en un lado, y el lugar en que esta se expone, allá, en el otro lado, bien para mostrar la obra en aquel, bien simplemente para ambientar el sitio. Antes bien, el espacio natural o arquitectónico mismo entra a formar parte como un elemento en la obra de Land Art, tanto en sus aspectos formales, estéticos y visuales como, sobre todo, en sus aspectos conceptuales. Una obra de Land Art, de hecho, consiste en este dialogo entre aquello que define a la obra autoral como un todo visual, material, estético y conceptual en sí misma, y aquello que define un emplazamiento natural o arquitectónico en sí mismo, se trata, en pocas palabras, de obtener una forma de dialogo en la cual la obra y el lugar quedan relacionados uno al otro para la ocasión.
Si bien lo anterior pudiera hacer pensar en modalidades del arte pictórico y escultórico tradicionales concebidos desde el principio para ser emplazados en la arquitectura, también respecto a esto el Land Art ofrece respuestas distintas. Por un lado, en la obra de Land Art, importa que la obra asimile algo relacionado al carácter que revisten los materiales y espacios en ese emplazamiento, de ahí, por un lado, la preponderancia que adquieren en este materiales como la tierra u otros provenientes o relacionados a esta que proveen a la obra de Land Art en la mayoría de sus modalidades un carácter esencialmente efímero, es decir, definido por la intangibilidad y la imperdurabilidad transitoria de una relación y por la relación misma, más que por su carácter imperecedero. El carácter efímero de la obra de Land Art, por lo demás, no sólo se refiere al hecho de que la obra no sea perdurable, sino sobre todo a la filosofía misma que esta supuesta en el modo en que el dialogo a que hacíamos referencia adquiere lugar. Si es una obra de Land Art, en esta aquello que conforma su totalidad estética, visual y conceptual, estará directamente relacionado al modo en que el autor ha ofrecido una respuesta al dilema mismo de la relación visual, estética y ética entre un elemento inevitablemente exterior, bien sea este insertado y agregado, o bien sea este, como en no pocas modalidades de Land Art, hallado, extraído y encontrado en las mismas formas que esa naturaleza o ese emplazamiento dispone y ofrece. La efimeralidad, por lo mismo, designa una filosofía estética y ética en cuyo centro está la relación originaria entre conceptualismo y nominalismo.

El nominalismo, sin embargo, que consiste en la relación entre las palabras y las cosas, el lenguaje y su designación de la realidad, entre el nombrar y aquello que es nombrado, entre el mapa y el territorio, no es una invención del conceptualismo, proviene en realidad, en el campo del arte, desde el Ready Made que es una invención del Dadaísmo, la cual es posteriormente llevada a una mayor elaboración en el conceptualismo. El Land Art, en pocas palabras, surge desde el lado más nominalista del conceptualismo, tornándose independiente y autónomo dada la relevancia que en este adquiere la salida experimental y exploratoria de estas preguntas hacia ese mundo presignificado de los emplazamientos naturales y arquitectónicos, hacia la tierra y hacia los lugares y sitios, incluyendo, por supuesto, en no pocas modalidades de Land Art también el conocimiento resultante de esta exploración de lo nuevo, la espeleología, la arqueología, la búsqueda o el research que esto supone.

El Arte Povera es así una de las formas que adquiere el Land Art. Todo lo dicho no es sino la continuidad en un nuevo modo de tres muestras individuales previas, una centrada en horizontes y posibilidades de el ready made en su relación con textos en un sentido conceptualista que titulé Centro de Investigación o Laboratorio del Alma Externada, vacaciones del 87, la otra, Hacer/Villa Teodora, muestra de Land Art desarrollada como una muestra de conceptualismo nominalista en torno a la selección de fragmentos de realidad en la vida cotidiana y textos a su respecto, expo a la intemperie en relación a la arquitectura, vacaciones del 89, y la otra Ghatering the Dispersed Energy mi muestra de carboncillos en Sicardy Gallery en el 96 en Houston.

La obra en cuestión la centre en el tema de los mercados como su objeto y asunto, esta la concebí y compuse, por un lado, como una obra que se cierra sobre sí misma, tanto en términos de su totalidad estética y estilística como física siendo como pieza a la intemperie contemplable además en la distancia y desde la altura, una obra efímera de Land Art. En segundo lugar, como volumen cerrado, recorrible y contemplable desde sus exteriores y desde la altura, es una escultura, como pieza penetrable y recorrible por sus interiores, es una obra conceptualista de environmental art centrada en el espectador quien además de contemplarla por dentro puede también contemplar desde ella hacia afuera y a la inversa de afuera hacia adentro percibiéndose desde los distintos puntos las imágenes semitransparentadas y siluetas de otros espectadores en su recorrido entrando a formar parte así los espectadores como imágenes y concepto en la visualidad de la obra relacionada esta como un todo a la luz natural ambiental y a la artificial, cuya iluminación en contraste con la transparencia de su superficie varia a lo largo del día entre la mañana y la noche. Finalmente, por todo lo anterior, más otros elementos que veremos a continuación, es una obra conceptual de procesual art.

Se trata de una obra de artes plásticas en técnicas mixtas por cuanto si vamos a sus pormenores le incluí, por un lado, pintura siena en asfalto con diluyente de agua ras y aguaracina aplicada sobre el plástico transparente, por otro, concebí la composición del todo estético y visual como un lenguaje atmosférico basado en el color y las tonalidades así como traje al primer plano en ella el lenguaje de las texturas de los materiales. Como parte de esta técnica mixta, la técnica artística principal que desarrolle en su interior es, como decía, el ready made, una noción que tampoco deja de ser signicativa para entender su totalidad esta vez en términos de su tema, es decir, el hecho de ser una obra sobre los mercados que se expone fuera de estos, incluyendo imágenes y materiales algunos de estos adquiridos y reciclados desde los mismos, el mismo plástico como soporte artístico escogido, es preponderante en aquellos para guarecerse de la lluvia.

Los ready mades en su interior, sin embargo, son recontextualizaciones de objetos, materiales y formas traídos a la obra de alto arte desde otros contextos, siendo así en su conjunto genérico una escultura artística basada en lenguajes disposicionales donde la contigüidad de elementos como las repisas, vitrinas y otros medios presentacionales y propios a la instalación artística como género, están en el primer plano incluyendo también textos y fotografías tanto de el proceso de su creación física, como de el proceso previo en la cual me inspire relacionado a su tema, mis estudios durante varios años de la visualidad de los mercados tanto en la pintura desde el siglo XV, colecciones de museos de bellas arte como en la contemporaneidad comercial de estos, tratándose así en resumen de una obra efímera de Land Art, Escultórica, Instalativa y Performatica en técnicas mixtas. Dada la relevancia en ella de los materiales, sus semánticas, sus tramas y sus texturas, la relación que conecta Tapies, Beuys, Kieffer y Segal, es determinante como perspectiva desde la cual la compuse y aborde el asunto. Es, sin embargo, como se hace explícito para cualquier lector o espectador visualmente informado, una obra, como mis muestras anteriores, también innovativa, renovadora y original respecto a esa tradición la cual continúa y en la cual se inserta. Obra de arte conceptual su peculiaridad respecto a mis obras anteriores, contemplando aquí únicamente exposiciones individuales solo, estriba en dos aspectos, por un lado, su carácter de obra temática. En el mismo modo en que podemos crear una obra cuando el tema ha sido el hombre, la ecología, la naturaleza, la ciudad, o cualquier otro tema tipificable, se trata de una obra temática cuyo tema fue el mercado.

Por otro lado, mientras en las dos exposiciones conceptuales anteriores 88, 89 hubo un cierto paralelismo visual que diferenciaba obras rigurosamente conceptuales de otras propiamente dibujisticas y pictóricas más transvanguardistas e inconoclasticas en sus aspectos pictóricos, con The Market from Here visual y estéticamente sinteticé aspectos relevantes de mi estilo plástico individual en su conjunto, tratados desde una obra de arte conceptual plena. Sobre la legacía en mi de Joseph Beuys se ha hablado en publicaciones lo cual se hace notable en la preponderancia a la noción de Energy en los mapas sensoriales de carboncillo, noción que Beuys priorizó en sus lectures y escrituras. Esta noción continua siendo relevante en The Market from Here dado la preponderancia que doy a los materiales en ella.

(The Market from Here, close up, 1997 (c) Abdel Hernández)

Cuando recorremos los rededores de las facultades de arte, por un lado, y de humanidades y ciencias sociales, por el otro, situados en el sculpture court en Rice University en el back yard de el Sewall Hall Building, no tenemos más que avanzar un poco entre árboles y naturaleza, alguna que otra ardilla que pasa en nuestro torno, sobre la acera de la calle principal, interna al campus, puede verse extender una amplia área bajo el cielo definida por aproximadamente cincuenta metros de largo y treinta de ancho, sobre la que diferentes colegas en el campus se paran a distintas horas del día, es un área fresca, perfecta para tomar un descanso y relajarse disfrutando la naturaleza o mirando desde una especie de balcóni o terraza desde la cual se percibe, hacia abajo, a unos siete metros por debajo del ground, el patio en que regularmente se exponen las esculturas a mediana y gran escala resultantes de los talleres de escultura cuyas puertas dan precisamente a ese patio, son los patios colindantes en que desemboca el studio del escultor angloafricano y afroamericano el texano Berg Long.

Hemos descendido la escalera. Tenemos varias posibilidades. Si nos paramos desde el estudio de Berg Long podemos verla desde su entrada, la tenemos apenas a unos pocos metros a nuestra misma altura, podemos salir desde aquí y quedarnos recorriéndola desde sus afueras. Podemos también, cuando así lo deseemos, volver a subir las escaleras para percibirla desde la altura retornando a la terraza desde la cual los colegas en el campus hacen su descanso. A primera impresión se trata de una forma tridimensional de gran escala 9 metros de largo por 9 metros de ancho y 6 metros de puntal, la cual he hecho en un plástico duro pintado en caoba, siena oscuro. Si nos acercamos a ella recorriéndola desde su altura, percibimos que el color que hemos visto sobre la superficie externa, ese caoba oscuro, no impide que la transparencia del plástico sobre el cual está pintado, pueda percibirse en su través y entreverarse tamizado, dilucidándose desde el mismo las formas que se encuentran en el interior de esta forma tridimensional a la cual podemos desde este mismo rededor percibirle nítidamente su techo a dos aguas, su piso en tablas antiguas gastadas levantado a cincuenta centímetros, y su extensa superficie de plástico que ofrece las paredes a esa forma revestida.

Situados desde la terraza en la altura donde el aire libre se le hace más obvio y explícito podemos percibir en planta que su forma general de casa o tridimensión arquitectónica a dos aguas, describe una forma cruciforme que sugiere los recorridos de caminos por los mercados.

Estamos listos para entrar llegándole desde el studio de Berg Long mientras percibimos que algunos espectadores han levantado por su lado frontal el plástico y se han decidido también a subir y entrar. Recién hemos entrado y nos percibimos situados en una especie de vestíbulo, pequeña habitación o cubículo de metro y medio por metro y medio cerrado sobre sí mismo el cual he concebido, compuesto y realizado siguiendo mi propio criterio de dar continuidad al mismo material, el plástico caoba que llegando desde los exteriores que le revisten le he hecho aquí darse vueltas y entrar ahora plegado para definir como si fuera una parte suya o de su afuera que dobla formando este primer adentro, esta especie de vestíbulo, de antesala, de prólogo, de introducción o prefacio que conceptual, plástica y visualmente le he concebido a su comienzo y al conjunto de su estructura como obra.

En esta habitación puedo leer sobre las paredes caobas e impreso sobre acetato transparente un breve y fluido ensayo, de mi propia autoría y composición, sobre la representación de los mercados desde el siglo XV en la pintura, desde ingleses y holandeses que pudieron dibujarle, hasta las imágenes de la placita dominical dadas en pintorescas expresiones costumbristas.
Mientras leo mi propio ensayo, espectadores a mi lado hacen lo mismo y puedo percibir que mientras leen disfrutan las imágenes con que le he ilustrado consistentes en fotografías de los mercados así como en fotografías por dentro de la misma obra vacía que en minutos habrá de recorrer llena. La escritura avanza en desarrollos sobre el punto de vista en los mercados durante los mundos clásico, moderno y postmoderno, y mientras el espectador abandona el recinto las impresiones del piso sobre el cual camina es inmediata. Ya desde el vestíbulo, este piso gastado en viejas maderas ondulea echado en antiguas tablas en cuya madera podemos percibir las capas de sus pinturas otrora y la sobreposición de sus capas posteriores, estas están echadas y montadas sobre una estructura que he decidido recubrir con listones de madera sobre los cuales he decidido grapar los cientos de bobinas de plástico que pinte en sepia envolviendo así y recubriendo completamente a esa estructura, consiguiendo así sus paredes y techo.

Alrededor de estos listones de madera sobre los cuales adhiero el plástico precillandolo envuelvo por dentro y por fuera a aquella estructura modular montable y desmontable que hace de andamiaje. Dejando el vestíbulo, primer elemento plástico, visual y conceptual de su estructura, percibimos la totalidad de la obra como la he compuesto. Una variedad rica en matices de sacos plásticos que he encontrado en los mercados me han permitido a lo largo de la obra experimentar con la visualidad de la trama, la urdimbre y otras formas de la texere que me ofrece la relación entre la gestualidad y el color de estos materiales en su relación con la luz desplegándolo encima del plástico transparente. Avanzando entre estos espacios entreverados percibimos que el recorrido de los espectadores, uno mismo, cualquier uno, el espectador que tiene a su lado, o cualquiera otro que desde un punto de la obra puede verse semintrasparentado o en siluetas también la recorre, bien podría ser aquel mismo tipo de recorridos que define la relación adentro-afuera, entre el comprador y el vendedor, como cuando caminamos por los mercados.

También percibimos la forma en que la luz natural entra tamizada por entre la transparencia asepiada o caobizada de el plástico que le reviste, en ocasiones entreverándose en el paso por la textura o trama de una variedad de sacos plásticos, yute, o materiales encontrados, ofreciendo a la obra sus atmósferas a la vez que percibir a su través hacia fuera la naturaleza cuyo verdor participa ofreciéndole a los inventarios de objetos, los respiseros, las habitaciones y los ambientes su trasfondo visual. Es el modo en que he experimentado en la obra las posibilidades que ofrece la relación entre la luz, la trama y la textura de una rica variedad de elementos recogidos en los mercados y la atmósfera, ambiente y gama en tonos, valores y colores que definen la belleza desconcertante de esta obra.

Estas paredes y techo a dos aguas caobas las he pintado en el suelo sobre grandes bobinas de plástico. También la fotografía la he tratado en forma tamizada en el transcurso de la obra, colocándola en varias de sus partes por detrás del plástico asepiado de modo de ser percibidas en formas traslucidas, como detrás de la materia. A este juego con los efectos visuales entreverados de la percepción sensible tamizada propia a la semitransparencia en su relación con la luz natural, las texturalidades matericas y las fotografías por detrás con las cuales evoco poetizados la visualidad de los mercados, le he concebido además una extensión del vestíbulo desde cuyas paredes el mismo plástico continua deviniendo en una superficie que se libera en el interior de la obra de cualquier funcionalidad, o de aquella a que estuviere antes supeditada, el hacer de paredes y techo, deviniendo aquí en elemento diseminado en el que este momento de ver fotografías tras el plástico materico, se libera como algo a ser contemplado en sí.

La experimentación conceptualista con el espectador como concepto e imagen en el arte, estuvo en el primer plano de mi atención determinando mis decisiones composicionales y autorales respecto al todo estético, formal, visual y conceptual de la obra en su conjunto. Esta la he definido en su conjunto como un recorrido o circuito con entrada y salida el cual se caracteriza por, en el mismo modo que en los mercados, espacios y pacillos por los cuales se transita observando las mercancías, los cuales son adentros para los compradores, --pacillos por los que caminan, aquí circuito, itinerario, camino de los espectadores--, y afueras para los vendedores, es decir, espacios en los cuales se exponen, presentan y publicitan las mercancías y productos, aquí objetos de arte que los espectadores van viendo en su recorrido los cuales a su vez evocan y recrean en tanto objetos o elementos cual mercancías, los productos como se van viendo y percibiendo en los mercados.
Así, el espectador está a su vez caminando por dentro de algo que en su conjunto es una gran obra de alto arte la cual a su vez en su todo evoca los mercados que tematiza y recrea, su tema, objeto de estudio e inspiración. Esta vez decidimos dejar una visión tan de conjunto a la obra con su entrada y salida para mirarla por dentro y entender la visualidad de sus partes.
Las impresiones del sonido y la música, sin embargo, no podemos eludirlas, no dejan de ser inmediatas desde el vestíbulo, se trata de sonidos que he decidido escoger grabados en los mercados, como fragmentos experimentales-sonoros, desde campanitas hasta las voces lejanas de los pregoneros ofreciendo sus mercancías, las cuales se escuchan entre deliciosos inciensos y exquisitos perfumados olores de plantas verdes que aromatizan el conjunto, riquezas aromáticas propias al mundo de las hierbas y extractos de aromas naturales y sonidos que ofrecen al ambiente de la obra su armonía continua. No se trata solo, entendemos entonces, de un circuito con entrada y salida que como en los mercados que son aquí entrada y salida a la obra de arte penetrable por el espectador, sino que además ese circuito consiste en un gran ambiente conformado por habitaciones que pueden percibirse unas desde las otras, pero a las cuales se puede entrar y cada una de las cuales, aunque armonizadas en color, tonos e iluminación por el conjunto tamizado de plástico que las envuelves, se distinguen una de otras por el tipo de materiales, colores, ambientes y visualidades.

En la misma forma en que con el plástico sepia transparente con su forma de entreverar ambientalmente la luz natural hacia sus espacios interiores he dado a la obra ese efecto tamizado y traslucido de generalidad, los espacios recorribles en la misma los he trabajado tamizando la percepción mediante plásticos trasparentes y una variedad de elementos que he decidido pender en el espacio como inventarios de antiguos y cotidianos pequeños objetos encontrados con los cuales he acentuado mi composición. Desde la entrada de la obra mirando hacia el fondo podemos percibir que las paredes sepia transparentes de fondo forman una habitación la cual concebí, compuse e hice colocándole vitrinas transparentes las cuales también realice en plástico y en las cuales se pueden leer textos míos en la proporción de muy breves párrafos sobre los conceptos de evocación y representación, un muestrario de fotografías que he intercalado incluyendo fotografías de los mercados, fotografías de mi mismo escribiendo dentro de la obra durante el proceso en que la realizaba y fotografías de mi allá en los mercados desarrolladas sólo o intercambiando con los vendedores.

Se trata de un laboratorio de fotografía que incluye una tendedera en la cual varias de estas mismas fotografías se están secando con un escritorio y una maqueta de la obra en su conjunto, una repisa negra de madera que hice en la cual he decidido situar tubos de cartón desde los cuales los espectadores pueden volver a mirar hacia distintos puntos como acentos en la obra y un inventario de objetos ópticos como anteojos, espejuelos, lentes, lupas, cristales de aumento.
Hasta aquí hemos entendido como es la obra en su conjunto, 1- recorrido de un espectador de arte que transcurre como si fuera un recorrido por los mercados, (el vendedor con su adentro y el comprador con su recorrido que es para él su adentro y para el vendedor su afuera), 2- un espectador que va viendo objetos de arte dentro de una obra de alto arte como si fuera viendo mercancías en un mercado, gramaticalidad regida por principios disposicionales de distribucionalidad y presentacionalidad, contigüidad, inventario y mostrabilidad, en una especie de como si fuera o estuviera a la venta, cual mercancías. 3- un espectador que recorre un ambiente el cual lo envuelve en su conjunto y lo contempla como imagen, (participación continua de la imagen visual de otros espectadores semitransparentados y mutuamente observables desde distintos puntos de vista en la obra).

Hemos entendido que la obra tiene un vestíbulo hecho con y de la misma materialidad que la recubre, material que dobla o se pliegua conformando este primer adentro del afuera o afuera del adentro, esta pequeña primera habitación que todavía no es ni adentro ni afuera de la obra pero que la vestíbula, le ofrece su interludio, su interin, su antesala, su comienzo antes del comienzo el cual es ya un comienzo del circuito con mi ensayo filosófico ilustrado.

Hemos entendido también que mirando desde la entrada hacia el fondo, la obra dispone una habitación autorreferencial en la que todos los elementos remiten a ella misma como obra, habitación tautológico-conceptual-autorreferencial en que la obra mira hacia sí misma, versa respecto a ella misma, tautología conceptual hacia el conjunto de una obra cada uno de cuyos mas diminutos elementos, como acabamos de ver, es a su vez tautológico conceptual, lugar de autoconceptualidad y autoconciencia. Volvamos por un momento de nuevo a la terraza para completar la comprensión de su conjunto. Después de hacer un interin con el amigo Berg Long subimos las escaleras y nos decidimos a percibirla de nuevo desde arriba donde los colegas hacen su descanso en el día, pero esta vez en la noche. Al percibirla desde arriba y afuera en la noche la obra está enteramente iluminada desde adentro y percibimos como todos los inventarios de elementos y objetos que están en su interior, se traslucen sobre su superficie plástica semitransparente y materica formando situetas en contraste con la luz.

Ahora la obra, que en su visual desde arriba durante el día, como en toda obra de Land art, se despliega como una intervención de arte ecológico en relación al clímax y la naturaleza, ese plástico que recubre y envuelve la estructura ha comenzado a ser bañado por la lluvia durante el mes de exhibición participando como acaecer en la belleza desconcertante de su conjunto, es ese sepia que ha comenzado a chorrear y a desteñir diluido por el agua sobre el plástico como si lo curtiera con los efectos lluviosos del tiempo natural, o como si fueran los ojos delineados de una atractiva y bella mujer que destiñen al final del día, (por valerme de dos referencias que ayuden a entender), parece también, además, una de esas lámparas que uno usa para leer libros en la habitación nocturna, algo que simplemente se pone a la corriente y se prende en luz, solo en mi cama leyendo mientras te espero, mi lámpara de lecturas parece una de esas cuyas luces y sombras se proyectan sobre sus paredes.
Quedan por entender cuatro lugares, dos de ellos son pacillos, aquel de su entrada y aquel de su salida, los otros dos son habitaciones, en estas dos últimas evoco el cuerpo. Así, además de entrada y salida, en una de las habitaciones se trata de un cuerpo vegetariano, aquel de hierbas, ungüentos, cremas, pomadas, lociones de untar, estractos visuales y aromáticos, remedios caseros y los ambientes propios a sus vendedores, en la otra, estamos frente a un cuerpo urbano, plástico, de objetos desechables que se remplazan, definido por gangarreas, adornos, cosas que acompañan su vistosidad y modo de lucir, manillas, evillas, en tanto entrada y salida, evocan, la primera, un cuerpo que vive, que bien pudiera vivir donde mismo vende, ese de merolicos o buhoneros, la otra, un cuerpo móvil y de fiesta, confetis, alegría, celebración, el cuerpo de un vendedor que se mueve, carretilleros, vendedores de chicha, aquellos que van a donde está la gente.

En este modo, mientras en su conjunto, dado la preponderancia del plástico como material para guarecerse de la lluvia en los mercados, la obra evoca mercados que llegan y se van pero pueden permanecer en relación al climax, la lluvia y el medioambiente prolongadamente en un sitio, en su salida la obra evoca a un vendedor que sugiere la diseminación de los mercados, es ese que puedes escuchar por la ventana de tu misma casa, se acerca vendiendo cualquier cosa. Mirándola desde el vestíbulo se extienden en la obra bolsas plásticas transparentes de ropa reciclada, un ático de materiales no utilizados hace entretecho desde cuya forma penden como ambiente general desarrollos en móviles que a su largo, como mecatillos formando líneas separadas unas de otras, estas parecen cortinas de objetos encontrados y plásticos transparentes que entreveran la percepción todo el tiempo en la obra.

A lo largo de este ambiente se desarrolla como en las guías textuales de museografía de salas, un circuito de impecables textos en blanco sobre negro en tipografía computarizada, este es el mismo leído en el vestíbulo fragmentado entonces en muchos breves texticos, distribuidos estos en su relación a la imagen visual en distintos puntos que he escogido en mi obra. Como tridimensión ambiental penetrable, aspectos estéticos relevantes de instalación y arquitectura son inclusivos en mi obra. También decidí respecto a su horizonte temático, acentuar algunos puntos con un criterio de dramatización de la luz para lo cual solicite asistencia escenográfica acentuando donde decidí pequeños sets, aquellos en los que la alusión visual y sensorial a mundos de la vida cotidiana en los mercados es más explícita. Como mi composición autoral la obra incluye desde mi punto de vista filosófico y en las altas artes plásticas, aspectos de relación interdisciplinaria con antropología y etnografía.
Esta relación interdisciplinaria adquiere en la pieza tres formas principales. Primero, al ser en su conjunto una obra en la que prepondera el ready made, he puesto con ella en el primer plano la relación conceptual nominalista del ready made moviendo esta relación hacia nuevas posibilidades innovativas, renovadoras y originales tanto hacia esta misma tradición conceptual-nominalista en el arte, como hacia la antropología.

Por un lado es de subrayar el texto que se lee en el vestíbulo y a lo largo del recorrido por lo que en el mismo me relaciona a mí y a mi obra de arte acá, en la materialidad artística de mi pieza autoral, en relación a los mercados allá, en los que estuve y ya no estoy, los cuales evoco más que denoto, refiero o represento, en los cuales, sin embargo, paradójicamente, no deja uno nunca de estar, paradoja que en la obra traigo al primer plano como una propia a la relación mercado de acá, este, el mercado del arte, y mercado de allá, aquel, son dos?, son varios mercados? o es uno y el mismo mercado?, abriendo así la pregunta filosófica por el punto de vista en los mercados y definiendo esta relación, que es un research continuo, como trabajo de campo. Por otro lado es de subrayar como en este ensayo filosófico-poético que los espectadores pueden leer en el vestíbulo, he experimentado y explorado literariamente la relación entre el filosofar como literatura poetizada y un filosofar etnográfico sobre el punto de vista en los mercados jugando conceptualmente con los deixticales Here and there inspirado en el uso literario de estos deixticales por Geertz, sus ensayos Being Here and Being There, texto luego fragmentado como desarrollo textual a lo largo de su circuito con entrada y salida.

También ha de considerarse la inclusión de fotografías que me incluyen en la escritura y los mercados lo cual me ha llevado en la obra a acentuar la relación entre mi propia performance y la performatividad de experimentar alternativas a la representación en base a un research real en los mercados evocados en la relación here, la obra, and there, los mercados a ciento de kilómetros de distancia, relación here and there filosóficamente poetizada. Finalmente es de subrayar como en el tratarse de una obra de alto arte que en su conjunto es una experimentación con el ready made he decido acentuar con ella la relación conceptual-nominalista entre el ready made y el ejercicio el critico del nombrar, nombrándola como lo que es, una obra de alto arte conceptual en su primera presentación en Caracas 1996, nombrando a esa obra de alto arte la cual es ella misma como arte un ready made de ready mades, antropología y etnografía desarrollada en el display de alto arte cuando la presente en Houston, Rice University, experimentación recibida con máximo éxito en el arte donde tan acostumbrados estamos al nominalismo, la venta de tierra en el mercado bursátil declarada como arte siendo una simple actividad diluida en el mercado bursátil, es aquí la referencia, como se hace explicito en las brillantes palabras de Patricia Johnson 97, Donald Calledare 97, Terrell James, 2000 y antes Tomas McEvilley en su conferencia magistral en el media center 97 o en art in america 98.

Si bien después de mi presentación en Houston para mis posteriores y actuales presentaciones de la obra y su documentación he continuado el modo incursionado en el 96 con su carácter de obra de alto arte en el primer plano y cierto es que no he vuelto y me he negado a continuar la exploración hacia antropología como algo a ser emprendido con esta pieza especifica, es preciso decir que la referencia experimental desde mi posición en el alto arte con esta obra para el juego contextualización-descontextualización que incursione en Houston es Lyotard, leer mi ensayo a Propósito de los Inmateriales: Lyotard en el Pompidue, en tanto las referencias en antropología son las palabras de Stephen A Tyler deconstruyendo cualquier inmanencia a la etnografía declarando a la etnografía posmoderna arte, ritual y terapia a quien para la presentación en Houston, cite en uno de sus párrafos cuando habla de la evocación.

Y así
Cientos de metros de bobina plástica transparente
Cinco cuartillas de fluido ensayo filosófico y poético
Cien fragmentos de este ensayo
Libros
Un Escritorio
Una maqueta
Díez fotografías de mi mismo
Cincuenta tablitas para colocar el ensayo fragmentado
Cincuenta impresiones en computadora blanco sobre negro de estos fragmentos
Dies impresiones de computadora en acetato transparente
Quinientos sacos plásticos y de yute con tramas varias
Cincuenta kilos de listones de Madera
Trescientas resmas de plástico transparente
Cinco kilos de Asfalto diluido
Ciento cincuenta libras de ropa usada reciclada
Ciento cincuenta tablas antiguas gastadas
Juguetes plásticos
Siete respisas de madera reciclada
Cien diminutos objetos encontrados
Cinco tapes recorders de sonidos grabados, escogidos y reeditados
Cinco mil precillas para envolver el andamio con la estructura artística
Treinta pedazos de cajas de cartón corrugado
Cien tipos de hierbas aromáticas
Un sistema eléctrico de iluminación
Cincuenta objeto ópticos
Cien fotografías de los mercados
Díez fotografías de la obra montada
Díez fotografías de la obra desmontada
Díez fotografías de la obra en proceso de realización y montaje
Ciento cincuenta pecatillos para pender
Cien pequeños objetos oxidados
Cien frasquitos de cristal
Cincuenta botellas
Dies bombillos
Cincuenta moldes de figuras blancas pre-echas luego coloreadas
Cien objetos plásticos para el cuerpo
Confeti
Dies Telmos
Tres o cuatro tambuches
Jesús Cristo
La virgen María
La virgen de coromoto
Maria Teresa de Calcuta
Negro primero
Cien estampillas
Una carretilla
Una talla en madera
Un carapacho de cachicamo
Un poco de Chimo, estracto de tabaco
Un Catre viejo
Un Coche viejo reciclado
Cien ganchitos de alambre para pender cosas
Cincuenta bolsas plásticas de compra en el mercado
Blumers
Cincuenta unas postizas pintadas
Una Guira
Collares de colores.
Un Gayo vivo
Un andamio

Para enfatizar la vida cotidiana en su espontáneo transcurrir y rituales, he creado además una gramaticalidad visual que hace vocabulario a lo largo de la obra, una serie de elementos u objetos que pudieran estar donde les percibimos como si alguna persona en el mercado les hubiere dejado hace poco tiempo en este lugar y estuviere por recogerlo como javitas plásticas atadas o ganchitos desde los cuales poder penderte con cualquier objeto que necesitas se sostenga. Instalación experimental y ambiental de alto arte contemporáneo no deja de producir la impresión de poder ser lugar habitado, museo de antropología o etnografía, anticuario o lugar donde se recolectan o disponen reliquias, capilla de iglesia, bien lo que es, una obra de arte actual y moderno sobre el mercado, uno de esos mercados que se despliegan al aire libre, su verdadero tema.

 

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